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Post didáctico: análisis de coplas


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179 respuestas en este tema

  • regenerador

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#16

Escrito 21 enero 2014 - 20:09

Normalmente, cuando se hace una copla de contenido amoroso donde hay una tercera persona que se mete en medio de una relación, todos los focos del tema se centran en la figura de la persona “cornuda”, la que ha sufrido la infidelidad. Precisamente en la canción de ayer (“Con ruedas de molino”), el dramatismo recaía sobre la persona engañada. Suelen ser coplas donde hay mucho lamento, queja, pena y el receptor siente compasión hacia una pobre desgraciada que tiene que sufrir la humillación de ser engañada por el marido. Sin embargo, muchas veces nos olvidamos de la figura de “la otra”, de la tercera en discordia, del tercer vértice de esta relación, que suele ser el personaje que menos empatía y más odio genera a los receptores, ya que se ve como la típica mujer de poca moral, ligera de cascos, que tiene la osadía de mantener relaciones con un hombre comprometido.

Sin embargo, la copla que os traigo hoy, una farruca que Concha Piquer representaba en su espectáculo “Retablo español” en el año 1943, nos va a demostrar que ser la “querida” de un hombre no es tan bonito o frívolo como parece, y puede llegar a convertirse en un doloroso drama, sobre todo, cuando estás enamorada de verdad. Vamos a analizar el "Romance de la otra"

La copla tiene cierto trasfondo biográfico. No sé si lo sabréis, pero Concha Piquer jamás pudo casarse con el hombre que quería (el torero Antonio Márquez), ya que él estaba casado con una chica cubana. Doña Concha y el torero se querían mucho y les hubiera gustado pasar por el altar. Lo que pasa es que con la llegada de Franco al poder en 1939, se prohibió el divorcio (que sí existía durante la República). Por tanto, el torero se vio condenado a estar de por vida legalmente casado con la cubana, y doña Concha a ser “la querida”, y a mantener encuentros prohibidos y mal vistos en el seno de la sociedad de la época. Esta copla recoge el drama que suponía estar enamorado de una persona casada y no tener libertad para amarla, ya que eso suponía ser una apestada social. De ahí el título de la copla “Romance de la otra”.

Como romance que es, la composición va a consistir en una sucesión de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares.

La primera estrofa es una introducción donde se presenta y describe a la protagonista mediante una serie de símbolos y tópicos clásicos que evocan tristeza y pesimismo.

-Se alude al color negro, símbolo del luto y de la muerte: "¿Por qué se viste de negro si no se le ha muerto nadie?. En este caso, no se trata de una muerte física y humana, sino una muerte lírica y sentimental, que afecta a la proyección amorosa. Por una serie de circunstancias externas (presión social), la protagonista no puede dar rienda suelta a sus verdaderos sentimientos, no puede manifestar su amor por otra persona. La muchacha tiene miedo al qué dirán de la gente.

El negro simboliza la pena y el dolor ante la "muerte" de la manifestación del sentimiento amoroso. Y lo más dramático de todo esto es que la propia sociedad puede llegar a influir en algo tan íntimo y tan personal como son nuestros sentimientos, nuestra capacidad de poder elegir a alguien a quien amar. La protagonista quiere dejar de sentir no por voluntad o por decisión propia, sino por imposición u obligación social (lo cual acentúa el dramatismo de la copla).

-La protagonista ha perdido su libertad de amar, su libertad de poder elegir a la persona con la que quiere proyectar sus sentimientos. Esa falta de libertad se enfatiza con la imagen de la cárcel, de la mujer encerrada: ¿Por qué está siempre encerrada como la que está en la cárcel? Si no puedes mostrar tu amor hacia la persona que quieres, significa que no puedes ser tú. La sociedad te acaba anulando, no te está dejando realizarte. Es como si estuvieras en una prisión encerrado.

-Se describe a la mujer en primer plano, en un contexto de soledad y sobriedad (no tiene ni perro, ni flores, ni familia, ni risas): ¿Por qué no tiene familia [...], ni perrito[...], ni flores, [...], ni risas? Perder la capacidad de sentir y de amar por "culpa" de otros es lo peor que te puede pasar. De ahí que el narrador presente a la protagonista recreándose en un contexto tan desgraciado y desemparado. No hay lugar para la alegría, para el color, para la vitalidad, para las ganas de vivir.

El objetivo de esta descripción es crear una imagen dramática de la protagonista, que podría pasar perfectamente por el de la mujer engañada. Sin embargo, aquí no es la mujer engañada, sino la querida. Esta descripción permite que el espectador se compadezca de esta mujer y se dé cuenta de que ser la querida no es algo tan festivo y superficial como parece, ya que te está condenando a una soledad social y sentimental (querer a alguien, a cambio de recibir “malas caras” por parte de la sociedad que no acepta, y encima, no tener medios y recursos para satisfacer los deseos de pasión, ya que las convenciones y las pautas morales son muy fuertes). Eso recuerda mucho a poetas como Cernuda.

Toda esta descripción se realiza mediante estructuras paralelísticas, donde el yo poético mediante la interrogación retórica, se pregunta cosas sobre esta mujer, como si estuviera empezando un cuento y quisiera meter en situación al receptor y fomentarle la curiosidad por seguir escuchando el tema: ¿Por qué a la mujer le pasa esto? ¿Por qué es así? ¿Por qué se siente tan sola? ¿Por qué nadie la quiere? ¿Por qué va vestida de negro? ¿Por qué se pasa todo el día encerrada como si estuviera en la cárcel? ¿Por qué no tiene perrito ni familia, ni risas, ni nada de eso?

Por tanto, el resto de la canción es una contestación a estas preguntas que se realizan en la introducción, planteando un enigma que hay que resolver y que justifica todo el tema.

En el estribillo, la protagonista habla en primera persona, y deja claro su situación de querida: “Yo soy la otra”. El anillo de boda (la alianza matrimonial) representa el símbolo de la unión entre dos personas, que es el válido y legal de cara a la sociedad. Todas las relaciones que se salgan de lo que indica ese anillo (y por tanto, estén fuera del matrimonio), se consideran fuera de toda moralidad y serán condenadas por los demás.

Por eso, la protagonista se lamenta de que por culpa de no tener un anillo con una fecha incrustada, no se pueda considerar “válida” su relación con la persona que quiere. Durante el estribillo se hace alusión a los encuentros prohibidos mediante el uso de la sinécdoque (me alimento a escondidas de tus besos y de tu pan). Y por supuesto, una querida no tiene los mismos derechos y “leyes” de amor que una casada (“a nada tengo derecho”, “no tengo ley que me abone”), de tal forma que se encuentra sola y desamparada.

A pesar de esto, la querida puede llegar a querer tanto o más que la mujer casada. Esta sinceridad se refleja en el hecho de que la querida no quiere causar problemas a su amado (“con tal que vivas tranquilo”) ni avergonzarlo delante de los demás. Los tres últimos versos del estribillo, en tono exclamativo e interrogativo, demuestran el verdadero sentimiento.

En la segunda estrofa, se mantiene la primera persona y se cuenta la vergüenza que tuvo que pasar la protagonista al enterarse de que aquel hombre al que tanto quería, era un hombre casado. Y como era habitual en la época, se acaba enterando por las malas lenguas, por los rumores y cotilleos de la gente. No obstante, a pesar de que él no fue sincero contándole la verdad, no vemos ningún tipo de rencor o queja de la protagonista, la cual se limita a resignarse y aceptar lo que ocurre y le anima a “cumplir lo que has firmado” (a seguir con su matrimonio).

Leyendo la copla se puede detectar una contraposición entre dos concepciones diferentes del amor:

-Por un lado, una concepción materialista del amor, como si fuera algo que hay que ponerlo por escrito, como si fuera un pacto planificado, como un juramento que hay que cumplir porque sí, dejando al margen los sentimientos. El amor es como una ley, como un concepto jurídico y legal, que en el caso de no cumplirse llevaría al delito. Es el amor matrimonial (entre el hombre y la mujer casada). La protagonista se ha puesto por medio, y es como si estuviera cometiendo un delito. Hay una metafórica sobre esto en la copla (“los que una noche vinieron a leerme la sentencia”).

-Por otro lado, una concepción del amor alejada de estos convencionalismos. Es un amor más puro, más inmaterial, más abstracto e incluso con mayor dificultad para definirlo. Es un amor que no hace falta legalizar ni poner por escrito porque funciona y habla por si solo. Es el amor en su máxima expresión, el que siente la protagonista hacia el hombre.

De todas formas, el amor aceptado por la sociedad sigue siendo el primero. Solamente la mujer que se viste de blanco es la que tiene el derecho de disfrutarlo (“de azahares y velo blanco se viste la que lo lleva”), y si no estás casado no tienes dignidad de llamar a otra persona “amor”, o que te lo llamen a ti. La figura de la querida es la que intenta rebelarse ante esto y demostrar que se puede amar sin necesidad de tener que cumplir esos convencionalismos tan arraigados socialmente. Y eso, en contextos pasados, tenía un alto precio.

En cuanto al lenguaje, estamos ante una copla muy refinada, muy elegante, con alguna que otra pincelada coloquial que le da un aire más espontáneo y sincero a la expresión como la desaparición de la –d intervocálica (firmao, escondías). Las estructuras paralelísticas (no hay perrito que la ladre, ni flores que la diviertan, ni risas que la acompañen) acentúan la soledad, la tristeza, la pena, el dolor que está sufriendo la protagonista. Ante la presión social solo queda refugiarse en la tristeza.

Encontramos algunos juegos con los significantes de las palabras para dar ese toque de ornatus y de musicalidad, intentado presentar la historia como si fuera un cuento o un enigma(el porqué de ese porqué).

La personificación “los cuatro suspiros responden” permite dar trascendencia al monólogo de la protagonista, y de hecho, sirve para introducir las palabras en estilo directo. Las reiteraciones (la otra, la otra) remarcan las claves dramáticas del tema y dan intensidad. Incluso adelantar los complementos a primera posición oracional ayuda a enfatizar la situación de “miseria emocional” (“a nada tengo derecho” en vez de “no tengo derecho a nada”).

La metonimia de las “malas lenguas”, sirve para remarcar el carácter cotilla de la gente, la cual siempre está pendiente de la vida de los demás, como si fueran policías o jueces que juzgan y valoran lo que ven.

Aquí os dejo la letra:

23109049.jpg

¿Por qué se viste de negro,
- ay, de negro -
si no se le ha muerto nadie?
¿Por qué está siempre encerrada,
- ay, por qué -
como la que está en la cárcel?
¿Por qué no tiene familia
ni perrito que la ladre,
ni flores que la diviertan
ni risas que la acompañen?
Del porqué de este porqué
la gente quiere enterarse;
cuatro suspiros responden
y no los entiende nadie.
Y no los entiende nadie.

Yo soy la otra, la otra
y a nada tengo derecho,
porque no llevo un anillo
con una fecha por dentro.
No tengo ley que me abone
ni puerta donde llamar
y me alimento a escondías
de tus besos y tu pan.
Con tal que vivas tranquilo
¿qué importa que yo me muera?
¡Te quiero siendo la otra
como la que más te quiera!

¿Por qué no fueron tus labios,
- ay, tus labios -
que fueron las malas lenguas,
las que una noche vinieron
- ay, por qué -
a leerme la sentencia?
El nombre que te ofrecía
ya no es tuyo compañera;
de azahares y velo blanco
se viste la que lo lleva.
Cómo fue tu voluntad
mi boca no te dio queja;
cumple con lo que has firmao,
que yo no valgo la pena.
Que yo no valgo la pena.

Yo soy la otra, la otra
y a nada tengo derecho,
porque no llevo un anillo
con una fecha por dentro.
No tengo ley que me abone
ni puerta donde llamar
y me alimento a escondías
de tus besos y tu pan.
Con tal que vivas tranquilo
¿qué importa que yo me muera?
¡Te quiero siendo la otra
como la que más te quiera!

Aquí os dejo el video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:04 .


  • regenerador

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#17

Escrito 22 enero 2014 - 17:42

Además de contenidos amorosos, políticos, morales, nostálgicos, cómicos, realistas (como hemos visto a lo largo de estos días y seguiremos viendo), dentro de la copla podemos encontrarnos con temas de carácter patriótico, es decir, con canciones que tengan como objetivo exaltar, homenajear y promocionar diferentes aspectos de la cultura española, sobre todo de la cultura más popular, muy del gusto de las masas (folclore, tradiciones, fiestas, paisajes, pueblos, etc…). El tema que os traigo hoy se puede circunscribir dentro de este contexto. Es un pasodoble del año 1961, titulado “Noches bonitas de España” y cantado por el malagueño Miguel de Los Reyes.

La canción puede concebirse como un paseo por diferentes puntos de España, que servirá para recordar numerosas tradiciones y fiestas de gran arraigo popular, sobre todo aquellas que se realizan durante la noche.

Por eso, a lo largo de la copla nos encontramos con una serie de estampas donde se describe el atardecer, el cielo oscureciendo, la aparición de la Luna, el encendido de las farolas, el ambiente nocturno. Esta descripción se ve teñida con algunos recursos literarios como la personificación (se adormece el caserío, se apaga la tarde) que sirve para dar trascendencia y exaltar la noche española: aunque la noche sea un momento de tranquilidad, relajación y sueño (esas personificaciones transmiten cierta serenidad y calma) el mundo sigue funcionando y hay fiestas atracciones para la gente que quiera “marcha” y seguir despierta divirtiéndose.

Entre las numerosas fiestas que se citan en la canción están las fallas de Valencia, la Semana Santa del barrio sevillano de Triana, las verbenas de Madrid o las ferias de Jerez y Córdoba. También se hace alusión a las fiestas de carácter privado, que cada cual organiza en su casa, como las cenas y eventos de las peñas (asociaciones deportivas, recreativas, culturales, grupos de amigos, etc…). El yo poético aprovecha para meter su mundo más cercano, local y personal entre tanta fiesta universal (“La dura fiesta de mi peña”) y lo pone al mismo nivel que los demás, ya que una peña de amigos puede ofrecer tanta diversión como las grandes fiestas universalmente conocidas.

Entre fiesta y fiesta, hay tiempo para citar y exaltar algunos elementos típicos de la cultura y el cante español (como la zambra) o diferentes paisajes típicos (los puertos marineros, la huerta valenciana, la llanura cordobesa, las cuevas de Granada, etc…). También se escapa alguna metáfora-comparación en forma de piropo o elogio (“España es como una rosa, y su perfume como el viento”), y en general, una imagen festiva, optimista y alegre que se corresponde con el espíritu de la canción de que España es una fiesta. (“Entre notas del corazón de alegría y sentimiento”). Precisamente, la imagen de España como país de la juerga, la fiesta, la siesta, el “ole”, ha creado como una caricatura o imagen estereotipada de cara al extranjero.

A pesar del contenido popular de la copla, lingüísticamente, no abusa de coloquialismos ni de vulgarismos gramaticales. Es una copla muy aseada y limpia. Incluso en ciertas partes se recurren a imágenes literarias muy del gusto modernista (la Luna reflejándose sobre el río, la tarde apagándose). El uso de estructuras paralelísticas con aposiciones da a la copla un carácter descriptivo más solemne y exaltado (España, la de la zambra…España, la de las fallas). La interjección “Ay” sirve de énfasis, aunque es verdad que tantos elementos enfáticos acaban recargando el texto y perdiendo en ciertas partes un poquito de sinceridad emocional.

Como ya os he dicho, la copla crea un efecto turismo, como si fuera un viaje o paseo por las fiestas más importantes de España. Este efectos se consigue con la incorporación de complementos circunstanciales en paralelismo con las preposiciones “desde” y “a/ hasta” (desde el Madrid verbenero a la huerta valenciana). Las anáforas de “noche” y las epíforas de “España” permiten cohesionar el tema principal a lo largo de toda la copla.

Las estrofas están en versos octosílabos, formando una octavilla. En los estribillos el metro se irregulariza.

Aquí os dejo la letra:

22381466.jpg

Cuando la luna lunera
Se refleja sobre el río
Entre el verde zumbea,
Se adormece el caserío
España es como una rosa,
Y su perfume como el viento
Entre notas del corazón
De alegría y sentimiento

Ay, noches de España
La de la zambra de las cuevas granadinas
Noches de España,
La de las fallas de la tierra levantina
Noches bonitas de España
Semana Santa ay, de Triana que de Triana
Que de Triana pasión, noches de España.
La dura fiesta de mi peña
O la fiesta de Jerez

Desde el Madrid verbenero
A la huerta Valenciana
Ay, de los puertos marineros
Hasta Córdoba la llana
Cuando se apaga la tarde,
Y se encienden los faroles
Siempre alegran nuestra tierra
Ay, los cantares Españoles

Ay, noches de España
La de la zambra de la escuela granadina
Noches de España,
La de las fallas de la tierra levantina
Noches bonitas de España
Semana Santa ay, de Triana que de Triana
Que de Triana pasión, noches de España.
La dura fiesta de mi peña
O la fiesta de Jerez

Semana Santa ay, de Triana que de Triana
Que de Triana pasión, noches de España.
La dura fiesta de mi peña
O la fiesta de Jerez

Aquí os dejo unos videos:

-La única versión de Miguel Reyes que hay en Youtube tiene una calidad de sonido bastante mala. Pero es lo único que hay de él



-Y aquí una versión en voz femenina y con mejor calidad de sonido:



Nos vemos pronto!!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:05 .


  • regenerador

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#18

Escrito 23 enero 2014 - 15:41

Vamos a empezar el análisis de hoy con una pequeña clase de Lengua y Literatura española, que nos sirva para conocer un poquito mejor nuestro legado y patrimonio de expresiones y frases hechas. No sé si alguna vez habréis escuchado a alguien decir “!Ni hablar del peluquín!”. Normalmente, esta expresión se usa en un registro coloquial y familiar, bien para negarnos a hacer algo que nos pidan, o bien para cerrar un tema de conversación, indicando que “no se hable más de este asunto porque está todo dicho”.

Pues precisamente, la expresión “Ni hablar del peluquín” será el título de la copla que os traigo hoy. Se trata de un tanguillo del año 1943, que aparece dentro de la comedia musical “Canelita en Rama”, dirigida por Eduardo García Maroto y protagonizada por una jovencísima Juanita Reina. Uno de los números musicales más divertidos y disparatados es este tanguillo. Los autores de la letra (Quintero, León y Quiroga) “jugaron” a lo largo del tema con los diferentes sentidos de esta expresión, sabiendo además que uno de los personajes es un señor con peluquín. Todo eso dará lugar a una copla muy humorística, llena de juegos de palabras.

La historia de esta copla vuelve a reflejar el tópico de la relación amorosa entre la chica joven y el hombre viejo. No obstante, la relación no será tan idílica como en el Te he de querer mientras viva (copla que os enseñé hace unos días). Sucederá todo lo contrario (se pasan todo el día peleando) y la culpa de todo la tiene un peluquín. Como veis, el enfoque es puramente cómico.

El protagonista masculino se llama Valentín, un hombre de avanzada edad. Sin embargo a pesar de los años, es un señor con un espíritu casi adolescente. Él se resiste a hacerse mayor y convertirse en un anciano viejo y terco. Prefiere sentirse joven y conquistador, capaz de seducir a las chicas más jovencitas y guapas que encuentre. Como veis, se trata de un personaje arquetípico del teatro cómico (el viejo verde), muy efectista para hacer reír.

Cuando un hombre alcanza cierta edad (como don Valentín) empiezan a surgir ciertos complejos varoniles ante la pérdida del cabello, y el miedo a quedarse calvo. Actualmente parece que lucir calva y tener la cabeza afeitada no es tan traumático (incluso puede gustar a la gente y tomarlo como costumbre), pero en los años 40 quedarse calvo no era tan “divertido”. Por eso, el pobre Valentín no le queda más remedio que comprarse un peluquín con el objetivo de ocultar su calvicie incipiente, convirtiéndola en una especie de secreto (sólo él y nadie más que él sabía que debajo de ese peluquín se ocultaba una calva bien desnuda). Por eso, hablar/citar/nombrar/señalar/aludir/ referirse al peluquín era un tema casi prohibido, por todo el desprestigio que le suponía al protagonista saber que era calvo. De ahí que se hiciera famosa la expresión “ni hablar del peluquín” (el peluquín ni nombrarlo).

La copla se divide en tres grandes estrofas de versos octosílabos, salvo los cuatro últimos de cada estrofa que son endecasílabos, riman entre sí (como si fuera una cuaderna vía del mester de clerecía pero con versos de 11 en vez de 14), y forman una especie de estribillo. Este estribillo en lugar de repetirse las tres veces sin variación, hace como de caja de resonancia, de coro, resumiendo con cierta guasa el contenido de cada estrofa, antes de pasar a la siguiente. Como podréis observar, se usa mucho una rima en aguda terminada en –in (Valentín, botiquín, peluquín, postín, bombín, Pekín) Esto le da un carácter muy lúdico y teatral a la copla, muy cercano al juguete escénico.

En la primera estrofa se presenta al personaje de don Valetín, haciendo hincapié en su calvicie, mediante una serie de comparaciones muy caricaturescas (la cabeza como un huevo tenía don Valentín). A partir de aquí se narra cómo Don Valentín se compra su peluquín, y conoce a una chica joven a la que intenta seducir y proponerle el matrimonio. La madre de la chica, viendo que el hombre aparentemente tiene buen fondo (y que el peluquín le quita bastantes años y no aparenta ser tan mayor), le aconseja a la niña que no dude en casarse con él.

Como veis, era muy habitual en la época que los padres se metieran en temas matrimoniales de las hijas, aconsejaran e incluso dieran el visto bueno a la relación amorosa de sus retoñas. Muchas veces sin la “autorización” de los padres, las niñas no podían casarse, y si a los padres no les gustaba el novio, ya podía ir olvidándose. En este caso, la madre es la que acaba tomando la decisión en lugar de la hija, con ese imperativo en gerundio (“Andando a la sacristía…”) que le da un carácter inmediato y sin titubeos.

En la segunda estrofa, se puede ver que el peluquín de Don Valentín les traerá por la calle de la Amargura a la pareja de recién casados, ya que continuamente estarán peleando y discutiendo por esos temas. Con el calor del verano el peluquín le suda al pobre Valentín y eso enfurece a la mujer y continuamente están a la gresca. El carácter hiperbólico y caricaturesco se refleja en la imagen de la mujer pegándole al marido bofetadas tan fuertes, que el peluquín se lo deja con el flequillo hacia atrás. Esto recuerda mucho a las peleas de los cómics, tebeos y dibujos animados de los años 30 y 40, donde la violencia se ve dulcificada y deformada para dar ese toque gracioso y esperpéntico.

En la tercera estrofa se alcanza el surrealismo y el disparate más absoluto. La copla se recrea en lo absurdo, rompiendo de manera intencionada la línea de la verosimilitud y el realismo. Eso, en su justa medida, también genera humor. El peluquín de don Valentín se convierte en un criadero de cangrejos para disgusto de su mujer.

Lingüísticamente, es una copla muy dialectal, que hace uso de fenómenos como el seseo (dise, vesinos, grasia), la confusión de “l” y “r” a final de sílaba (er, der, corgá), presencia de contracciones que suponen pérdida de elementos fonéticos juntando dos palabras en una (“sa puesto” en lugar de “se ha puesto”, “patrás” en lugar de “para atrás” “lasomaba” en lugar “le asomaba”), relajación de las consonantes implosivas (“hablá” en lugar de “hablar”, “mujé” en lugar de “mujer”, “barbaridá” en lugar de “barbaridad”), pérdida de la d intervocálica (marío, estrenao, notao, toós) o incluso apócope de toda una sílaba (bofetá, pa,). Algunos de estos rasgos son vulgarismos, pero reflejan un habla real, de una clase social media-baja.

El hipérbaton da mucha musicalidad y se hace con la intención de facilitar la rima (la cabeza como un huevo tenía don Valentín…, Y saben los sevillanos las causas de las peleas…, borracho como un pellejo llegó un día Valentín…). Las interjecciones, que normalmente se usan en textos dramáticos y trágicos, quedan desautomatizadas, de tal forma que adquieren una función de realce cómico (“Ay, mi don Valentín”, “Ay que barbaridad”). En general, es un texto con pocas metáforas e imágenes literarias, dejándose llevar por la vena de la lengua popular.

Aquí os dejo la letra:

calvo.gif

La cabeza como un huevo
tenía don Valentín.
¡ay, mi don Valentín!,
¡ay, mi don Valentín!,
y s’ha puesto como nuevo
comprándose un peluquín.
Er día que lo ha estrenao
a una niña se declara,
y ella dice que ha notao
que tiene una cosa rara.
La madre dise: ¡hija mía!,
como viene con buen fin,
andando a la sacristía …
¡y ni hablá der peluquín!
La niña se daba mucho postín;
siempre va corgá de don Valentín.
“No saludes nunca con er bombín …”
¡y ni hablá siquiera der peluquín!

La mujé en las discusiones
le da cada bofetá,
¡ay, qué barbaridá!,
¡ay, qué barbaridá!,
que er peluquín se lo pone
con er flequillo p’atrás.
Y saben los sevillanos
las causas de las peleas…
Que en el rigor del verano
er peluquín le gotea.
Y acuden tóos los vesinos
pa llevarlo ar botiquín,
y dise el hombre, muy fino,
que ni hablá der peluquín.
Y la niña sigue con er postín
de que se casó con don Valentín.
Las escandaleras no tienen fin …
¡Y ni hablá siquiera der peluquín!

Borracho como un pellejo
llegó un día Valentín,
¡ay, mi don Valentín!,
¡ay, mi don Valentín!,
y l’asomaba un cangrejo
debajo der peluquín.
¡Olé mi grasia y salero!
¡A ve dónde hay un marío
que tenga aquí un criaero
de cangrejitos de río!
La esposa se ha disgustao
y el otro dise: “¡Chirrín!
¡Mañana traigo lenguado …
y ni hablá der peluquín!”.
Y la niña sigue con er postín
de que se casó con don Valentín.
Huelen a pescado desde Pekín …
¡Mas ni hablá siquiera der peluquín!

“No saludes nunca con er bombín …”
¡y ni hablá siquiera der peluquín!

Aquí os dejo un video:



Nos vemos pronto!!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:06 .


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#19

Escrito 24 enero 2014 - 16:22

Hoy os traigo un clásico del repertorio coplero como es Elvira la cantaora”, un pasodoble compuesto en el año 1961 para Marifé de Triana. La canción nos cuenta la típica historia de desamor, protagonizada por una cantante que se gana la vida actuando en locales y tablados flamencos. Un buen día el hombre del que estaba enamorada la protagonista la abandona. Por tanto, la canción será usada como instrumento de desahogo para expresar los lamentos y penas de la protagonista.

La copla posee una estructura bipartita, ya que combina partes descriptivas (estrofas) con un narrador en tercera persona, con partes líricas (estribillo) donde la protagonista habla en primera persona. De todas formas, tampoco hace falta ser tan matemático y milimetrado, ya que descripción y lirismo muchas veces aparecen fusionados: la descripción de la estrofa utiliza un lenguaje lírico que connota y evoca sentimientos, y los sentimientos que expresa la protagonista en primera persona en el estribillo, realmente están describiendo un estado sentimental. Aunque pueda predominar una cosa sobre la otra, dependiendo del momento de la canción, realmente ninguna de las dos desaparece.

Lo lírico y lo descriptivo van de la mano, dando lugar a una copla impresionista. Por eso, la frontera entre estrofas y estribillos tampoco resulta tan estricta. Es más bien una frontera formal (cambio de persona, de voz, de punto de vista) que de contenido.

1. Las estrofas están formadas por 6 versos de 16 sílabas. Cada verso posee una cesura en el centro, el cual divide al verso en dos hemistiquios de 8 sílabas. El primer verso rima con el segundo, el tercero con el cuarto, y el quinto y el sexto quedan libres. El último verso de cada estrofa es de 8 sílabas, así que no tiene cesura.

En la primera estrofa se realiza un retrato de la protagonista. El retro es la combinación de una prosopografía (descripción física) con la etopeya (descripción espiritual o psicológica).

Entre los rasgos físicos se describen los diferentes adornos en la cara: los zarcillos (que son unos pendientes de plata en forma de aro), y unos peines a modo de ornamento en el pelo.

Para describir los ojos, el narrador recurre a metáforas comparativas extraídas del mundo vegetal: "ojos como las moras, el color aceitunao". La pena que tiene la protagonista es tan grande que los ojos están hinchados, morados, de tanto llorar (la descripción sirve de proyección y simbolismo de la situación sentimental…fusionando en un todo lo físico con lo psicológico). El color de la aceituna es verde. La mujer con ojos verdes es uno de los prototipos de belleza en el mundo de la copla. Igual que la Donna Angelicata del siglo de oro (la mujer petrarquista) debía cumplir unos rasgos físicos concretos, en el mundo de la copla, hay también un prototipo de belleza, y los ojos verdes es uno de esos rasgos.

La parte más espiritual de la descripción radica en la alusión a la profesión y afición de la protagonista (cantaora), y a la calidad de su trabajo, tal como se puede ver en la metáfora “el alma del tablao”. También es importante la alusión a su “estado sentimental”. Se vuelve a recurrir a imágenes vegetales: las metáforas de la espina, y la rosa ensangrentada atravesando la garganta, permite expresar el dolor que tiene Elvira, un dolor que no la deja vivir y expresarse.

En la segunda estrofa se sigue profundizando en el estado de la protagonista, comparándola con una planta que se está poniendo mustia y marchita, perdiendo toda su alegría y color (“Elvira se está quedando macilenta y amarilla”). Su profesión y su cante le van a servir de vía de evasión y desahogo. Todo ese dolor y pena que tiene le va a permitir potenciar sus actuaciones en el tablado. De ahí que se diga que su pena se convierte en son de seguirillas o soleares. La protagonista mantiene una actitud pesimista y desesperanzada.

A la protagonista se le derrumba el mundo, de tal forma que parece que no hubiera más hombres. Son los típicos desengaños amorosos, donde parece que sólo existe esa persona y no existirá ninguna otra que sea mejor y la pueda suplir. Como enamorada que está, mantiene una actitud serena con el amado: ni le guarda rencor, ni le guarda odio, ni nada. La metáfora de los ojos como ríos de sal cierra la segunda estrofa, de tal forma que la segunda estrofa termina tal como empezó la primera: la protagonista con los ojos llorosos, recreándose en su propio dolor. La copla es como un círculo cerrado.

2. Los estribillos poseen versos de 8 sílabas y están formados por la combinación de dos cuartetas (8a 8b 8a 8b) y una quintilla (8a 8b 8a 8a 8b).

La protagonista aparece clamando contra el mundo (típico del drama romántico del Duque de Rivas o Zorrilla), pidiendo en un tono desesperado que la dejen “recrearse” en su propio dolor. A pesar del tono altisonante, encontramos cierta espontaneidad lingüística, al hacer un imperativo utilizando un infinitivo, lo cual se considera un vulgarismo (Dejarme, por Dios, dejarme). Además, estos imperativos están en anáfora para dar intensidad: "Dejarme, por Dios.../Dejarme llorar..."

Encontramos en la protagonista cierto miedo a la soledad, incapaz de asumir su situación (“no quiero ni enterarme de lo solo que me encuentro”). Se recurre al viejo tópico barroco de la muerte en vida para aumentar el dramatismo (“Y en vida me he enterrado y me he puesto cuatro cirios”). El polisíndeton de estos dos versos (reduplicación de la conjunción copulativa “y”) permite enfatizar la suma de un drama tras otro, haciendo todavía más desgraciada a Elvira. Fijaros cómo los recursos retóricos cumplen su función en el texto.

Hay que tener en cuenta que sólo vemos la historia desde la perspectiva femenina (y no desde la de la otra parte). Por eso, la situación está subjetivizada, y la protagonista acaba presentando todo como si fuera una injusticia y todo estuviera en su contra (“sin un porqué me ha olvidao el hombre de mis delirios”). El hipérbaton ayuda a enfatizar esto (complemento circunstancial + complemento directo + verbo + sujeto)

No podemos hablar de manipulación o mentira de la historia, pero sí de desconocimiento o falta de datos (visión parcial), ya que estamos viendo la historia desde el lado de la protagonista, y es normal que cuando una cosa se cuenta desde un punto de vista, se está contando una versión de los hechos, que luego, puede o no coincidir con hechos reales y objetivos. Cuando una persona da una visión de los hechos, suele tomar cierto partidismo, favoreciendo sus intereses. De todas formas, aquí estamos para analizar lo que hay (literariamente hablando) y no tanto para hacer suposiciones (aunque pueda ser “divertido” hacerlas).

En los últimos cuatro versos del estribillo se vuelve al narrador en tercera persona, el cual complementa el parlamento de la protagonista y cierra la historia, tal como se empezó.

En cuanto al lenguaje, ya hemos ido anotando los principales recursos retóricos. Además de los vulgarismos en el imperativo, encontramos rasgos dialectales y coloquiales como la relajación de la –d intervolcálica, que es un clásico del dialecto andaluz (aceitunao, enterrao, olvidao) o la apócope de sílabas finales (atravesá, ensangrentá, resigná).

Aquí os dejo la letra:

lud34n02vs6.jpg

Elvira la cantaora es el alma del tablao,
Los ojos como las moras, el color aceitunao,
Zarcillos de plata fina, peinecillos de coral,
Y en los nudos una espina hasta el puño atravesá.
Y por eso cuando canta una rosa ensangrentá
Se le sube a la garganta.

Dejarme por Dios, dejarme,
Dejarme llorar pa dentro,
Que no quiero ni enterarme
De lo sola que me encuentro
Sin un porqué me ha olvidao
El hombre de mis delirios,
Y yo en vida me he enterrao
Y me he puesto cuatro cirios,
Dejarme con mis pesares
Que está viniendo la aurora,
Y quiere llorar a mares
Su llanto por soleares, soleares
Elvira la cantaora.

Elvira se está quedando macilenta y amarilla,
Su pena, de cuando en cuando, le hace son por seguirillas
No piensa tomar venganza ni ser triste resigná,
Si he perdido la esperanza que más puedo perder ya,
Compañero, mira y mira, son dos ríos hechos sal,
Los ojitos de mi Elvira.

Dejarme por Dios, dejarme,
Dejarme llorar pa dentro,
Que no quiero ni enterarme
De lo sola que me encuentro
Sin un por qué me ha olvidao
El hombre de mis delirios,
Y yo en vida me he enterrao
Y me he puesto cuatro cirios,
Dejarme con mis pesares
Que está viniendo la aurora,
Y quiere llorar a mares
Su llanto por soleares, soleares
Elvira la cantaora.

Aquí os dejo un video:



Nos vemos la semana que viene con nuevas coplas para analizar!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:15 .


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#20

Escrito 27 enero 2014 - 15:56

Después de un drama tan intenso y desgraciado como el de Elvira la Cantaora, cambiamos de tercio y nos vamos con una copla que fusiona dos elementos de gran importancia: por un lado, la historia decimonónica española; por otro lado, una actitud irónica. El resultado de esta fusión tan extravagante llegó en el año 1952, en forma de pasacalles. Su título es “Con las bombas que tiran”. Lolita Sevilla y Juanita Reina hicieron versiones de este peculiar tema.

Como os he dicho, este tema tiene cierto trasfondo histórico ya que se ambienta a principios del siglo XIX. Para contextualizar esto, vamos con una pequeña clase de historia:

Entre los años 1808 y 1812, España fue invadida por el ejército francés de Napoleón. Este hecho dio lugar a la llamada Guerra de la Independencia. La superioridad de los soldados de Francia fue bastante importante, de tal forma que muchas ciudades y pueblos españoles fueron cayendo como chinches, a pesar del espíritu de lucha encarnizada. Sin embargo, hubo una serie de puntos de resistencia que aguantaron bastante bien a los ataques franceses y tuvieron el privilegio de no ser conquistados. Uno de estos lugares (junto a Bailén, Zaragoza o Gerona) fue la ciudad de Cádiz (que fue la “sede” de la famosa Constitución de La Pepa en 1812).

Esta urbe se ganó el título de “muy noble, muy leal y muy heroica”. Durante los años de la Guerra de la Independencia, la ciudad de Cádiz fue bombardeada continuamente por la artillería enemiga, desde el mar (por la escuadra de navíos del almirante Rosilly) y desde tierra (por los cañones de Mariscal Soult).

¿Os gustaría saber qué hacían los gaditanos con el plomo de las granadas que tiraban los franceses? Tal como dice la letra de la copla, los restos de la metralla que caían en las calles eran utilizados por las mujeres de Cádiz como bigudíes (pinzas) para rizarse el pelo.

La copla, está hecha desde la óptica de sátira y de la ironía, ya que el objetivo es burlarse y ridiculizar la figura de los soldados franceses que entraron a España durante la Guerra de la Independencia.

El yo poético adopta una actitud frívola y trivial ante los ataques franceses, con el objetivo de reírse de ellos y quitar trascendencia a lo que están haciendo. Hay como una actitud “juguetona”, que quita importancia a lo que pasa en ese momento histórico. En un lenguaje más actual (y un poco ordinario) diríamos “Franceses, seguid atacando, que a nosotros vuestras bombas de M….nos la bufa/nos la pela/nos trae sin cuidado”. Evidentemente, la copla no es tan ordinaria (eso lo he dicho yo para que me entendáis), pero sí mantiene esa actitud chulesca de “paso de todo”, “me da igual todo” ante el enemigo, con el objetivo de situar al español en una posición de superioridad respecto al francés. Es una copla muy partidista y subjetiva que está claramente posicionada a favor de uno de los bandos (el español).

Las dos estrofas son de versos octosílabos.

-En la primera, se observa esa actitud de pasotismo y frivolidad. Mediante la personificación de los cañones de artillería franceses se crea un distanciamiento con la crudeza de la realidad (“cañones de artillería no me quitarán el gusto de cantar por alegrías”). Un hecho serio y grave es tratado con cierta comicidad y juego, lo cual crea el contraste irónico que cohesiona toda la primera estrofa. La fuerza del bando español se demuestra aparentando normalidad: por muchas bombas que tiren, se adopta una actitud festiva y optimista: los franceses no van a alterar la rutina de los españoles.

-En la segunda estrofa, se hace alusión a las murallas de Cádiz, las cuales son de piedra y defienden muy bien la ciudad. El uso del diminutivo (murallitas) da a la copla un carácter afectivo, el cual enfatiza el tono juguetón. El uso del despectivo (“cabezota”) permite caricaturizar y muñequizar a los franceses, mediante una imagen muy coloquial y deshumanizada (“romperse la cabeza”).

El estribillo está formado por la combinación de varios pareados (versos que riman entre sí) formando estructuras paralelísticas. En esta parte de la canción se da la vuelta a la situación, convirtiendo lo nocivo, lo perjudicial y lo negativo (la metralla enemigo) en algo positivo o incluso beneficioso (los tirabuzones para rizar el pelo que se crean a partir de los restos del armamento).

Se crea un contrapunto muy interesante, ya que la forma de ataque a los franceses, es una forma de ataque intelectual, retórico, psicológico, irónico (en ningún momento vemos a los españoles utilizando armas, empleando la fuerza bruta o utilizando la violencia). Sin embargo, sí encontramos un aire exaltado en el discurso haciendo llamamientos a la guerra y destacando el carácter duro y fuerte de las mujeres gaditanas mediante la hipérbole (“las hembras cabales en esta tierra, cuando nacen ya vienen pidiendo la guerra”) Resulta muy curioso crear este contexto de fuerza, intensidad (en plan, esto es la guerra), y luego usar un método de ataque contrario (la risa y la ironía).

También es interesante la caricatura que se crea de los enemigos, los cuales aparecen nombrados en la copla como “gabachos” (un despectivo que se usaba para referirse a los ciudadanos franceses y todo lo que tenga que ver con Francia) y se describen como unos tipos fanfarrones con bigote (“mostachos”), y armados con un casco de armadura que en lo alto suele tener plumaje como adorno (los famosos morriones).

Como veis, el francés aparece retratado como un monigote, como una marioneta, como un muñeco. Es una manera simpática (y a la vez dura) de criticar al enemigo.

Algunos recursos retóricos permiten enfatizar el componente irónico:

-Por un lado, la tendencia al hipérbaton, dejando en primera posición oracional los complementos y relegando a última posición de la oración cuando el sujeto son los franceses, como si fuera la parte menos importante (“con las bombas que tiran los fanfarrones”).

-Por otro lado, la hipérbole (se dice que las hembras gaditanas, en cuanto nacen ya están pidiendo guerra). Esta imagen que rompe con las leyes de la lógica y la biología (no creo que un recién nacido esté tan condicionado para odiar a lo francés) permite dar fuerza a la canción.

-El uso del polisíndeton, permite al autor recrearse en la acumulación satírica (y se ríen alegres de los mostachos, y de los morriones, de los gabachos y hasta saben hacerse tirabuzones…).

En general, predomino un tono muy coloquial y “gracioso”.

Aquí os dejo la letra:

obus1.jpg

Cañones de artillería,
aunque pongan los franceses,
cañones de artillería,
no me quitarán el gusto
de cantar por alegrías.

Con las bombas que tiran, los fanfarrones,
se hacen las gaditanas, tirabuzones.
Que las hembras cabales, en esta tierra,
cuando nacen ya vienen, pidiendo guerra.
¡Guerra! ¡Guerra!
Y se ríen alegres, de los mostachos,
y de los morriones, de los gabachos.
Y hasta saben hacerse tirabuzones,
con las bombas que tiran los fanfarrones.

Son de piedra y no se notan,
las murallitas de Cádiz,
son de piedra y no se notan,
para que allí los franceses,
se rompan la cabezota.

Con las bombas que tiran, los fanfarrones,
se hacen las gaditanas, tirabuzones.
Que las hembras cabales, en esta tierra,
cuando nacen ya vienen, pidiendo guerra.
¡Guerra! ¡Guerra!
Y se ríen alegres, de los mostachos,
y de los morriones, de los gabachos.
Y hasta saben hacerse tirabuzones,
con las bombas que tiran los fanfarrones.

Aquí os dejo un video de la versión de Lolita Sevilla:



Nos vemos el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:17 .


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#21

Escrito 28 enero 2014 - 17:26

Hasta ahora, hemos visto la copla como texto autónomo e independiente. Cada canción guarda una historia que funciona por sí misma, con su principio y su final, sin necesidad de tener que encajarla dentro de otra obra mayor. Sin embargo, la copla también funcionaba como texto engarzado dentro de un conjunto, de tal forma que esa copla, uniéndose a otras coplas va construyendo una historia de mayor extensión (parecido a las escenas de una obra teatral). Por tanto, cada canción va nutriendo la historia principal y es dependiente de esta (es como un fragmento). Como consecuencia, para poder entender el tema en su totalidad, es necesario remontarse a la historia principal.

Así era muy habitual que en géneros como la zarzuela se sucedieran numerosas representaciones musicales (muchas de ellas, coplas) que fueran poco a poco (junto a otras escenas habladas) contándonos la historia.

Estos días los vamos a dedicar a seleccionar y analizar algunos fragmentos “copleros” pertenecientes a una conocida zarzuela como es “La rosa del azafrán”. A los foreros manchegos me imagino que os gustará la elección, ya que esta copla representa muy bien el mundo rural y campesino de La Mancha a mediados del siglo XIX. Aunque yo también soy de La Mancha, no he elegido esta copla por eso, sino porque, realmente, “La rosa del azafrán” es una adaptación libre de una de mis comedias favoritas de Lope de Vega: El perro del Hortelano. El compositor Jacinto Guerrero puso la música y Federico Romero Sarachaga y Guillermo Fernández-Shaw Iturralde hicieron las letras. La obra se estrenó en el año 1930 en el Teatro Calderón de Madrid (por lo que se compondría a lo largo de los años 20).

La acción se desarrolla en una hacienda (una finca) en la zona de la Mancha. La base de la trama bebe claramente del teatro del siglo de Oro: los enredos amorosos entre los diferentes personajes que viven en la finca (campesinos y señores), produciéndose una relación de amor entre dos personajes de diferente clases sociales.

Hoy vamos a analizar la copla que sirve de prólogo y abertura a la zarzuela. Se titula “Aunque soy de la Mancha”. Se trata de la típica estampa festiva y alegre, que sirve de presentación a la obra. Todos los personajes (criados, gañanes, pastores) se encuentran reunidos en la hacienda celebrando la onomástica del señor (ya que ese día es el santo del amo). Como en todas las fiestas, se ponen a comer y beber, mientras bailan al son de una seguidilla. Métricamente, la seguidilla está formada por la combinación de versos heptasílabos y pentasílabos.

Normalmente, cuando suceden este tipo de fiestas y eventos, los mozos aprovechan para interactuar y darse un bailecito con la moza que les gusta. Este es el caso de Juan Pedro (un campesino que acaba de llegar nuevo hace poco a la hacienda) y Catalina (una criada). Durante esta copla, los veremos muy coquetos y acaramelados. No obstante, la práctica amorosa también se entremezclará con la teoría y la reflexión teórica sobre el amor, junto a algunos elementos patrióticos.

La canción se divide en varias partes:

1. La copla empieza con un monólogo de Catalina, que se ha convertido en todo un himno popular manchego. Este primer discurso está cargado de pequeñas pinceladas de exaltación a la patria manchega, mediante la metáfora de la sangre como símbolo del origen patriótico (“más de cuatro quisieran tener mi sangre”). Encontramos los típicos juegos de palabras por el parecido fonético que hay entre los significantes, (la comarca geográfica “La Mancha” y el verbo “manchar”).

La imagen artesanal de la chocolatera y el molinillo sirve para marcar una relación de dependencia, de reciprocidad mutua y así establecer un paralelismo con lo patriótico: La Mancha no es La Mancha sin los manchegos, igual que la chocolatera no tendría sentido sin un molinillo. Igual que muchas veces se habla de la gracia y al salero andaluz (como algo arquetípico), creo que aquí se intenta seguir un poco la misma esencia: la gracia y el salero manchego.

2. Después, pasamos al monólogo del personaje masculino (Juan Pedro). Aunque métricamente sigue siendo seguidilla, musical y dramáticamente, el tono se hace más recogido e intimista, acercándolo más a la balada.

El protagonista se presenta como un forastero (alguien que viene de fuera y acaba de entrar hace poco a trabajar a la finca, y ya es uno más del grupo). En este monólogo se refleja el enamoramiento de Juan Pedro hacia Catalina. Él se dirige a ella mediante un vocativo bastante coplero (“morena”). Ya os dije hace un par de días que los ojos de mujer se convierten en un elemento fundamental del prototipo ideal de belleza femenina (igual que sucedía con la mujer petrarquista), capaz de enamorar, hechizar y atraer la atención de los hombres. En este caso, se trata de unos ojos negros (parece que el negro intenso y el verde siempre suelen ser los colores más llamativos en esto de la copla).

Hay elementos que nos recuerdan mucho a la poesía cancioneril del siglo XV, ya que en esta intervención de Juan Pedro se puede ver reflejado un enfoque bastante “clásico” sobre la concepción del amor. En este caso, del amor como enfermedad, y como toda enfermedad causa un dolor (“me hayan herío tus ojos negros”). Por tanto, hay una causa o un “culpable” que origina esta “enfermedad”. Así entramos en el típico debate entre misóginos y no misóginos que dio tanto que hablar en los tratados teóricos amorosos medievales. ¿El culpable es él por enamorarse? (postura no misógina) ¿O es ella por desprender belleza por todos los lados, que atrae como cosa mala a los hombres? (postura misógina). En esta canción se ven las dos posturas:

a) Por un lado, la postura que teóricamente defendería Catalina (el culpable de enamorarse es él por caer en la tentación). Y digo teóricamente, porque las palabras de Catalina no se reflejan de manera explícita y directa en el texto, sino en estilo indirecto, poniendo las palabras de ella en boca de él y según los pensamientos de él: “No me digas, morena, que es culpa mía”. Él piensa que ella culpabiliza a él de estar enamorado. Lo piensa, pero eso no quiere decir que sea así (es solo una intuición de él, que luego podrá ser verdad o no).

b) Por otro lado, Juan Pedro se está decantando por la segunda postura (la culpable es Catalina), intentando responsabilizar a ella (a sus ojos negros) de haber caído en el hechizo del amor (el cual, como sabéis, se concibe como algo contradictorio, ya que por un lado genera alegrías y placeres espirituales, pero por otro lado, dilemas y dolores). Con sus lamentos de las oraciones exclamativas, parece que Juan Pedro se quita la culpa en todo esto. “¡Qué culpa tengo de que me hayan herío tus ojos negros!”
Leyendo esta frasecita parece que Juan Pedro va en plan “esto no va conmigo y yo no tengo la culpa de nada. La culpable es ella por GUAPA, ya que su belleza me ha atraído”. No obstante, solamente se trata de una reflexión del protagonista, con matices de lamento (no hay agresividad ni maldiciones hacia la dama).

Sin embargo, también podemos sacar una doble interpretación/lectura de esta frase. El hecho de quitarse la culpa, permite concebir el amor como algo irracional, ilógico, involuntario, que no se puede explicar con palabras y escapa a todo tipo de reglas o principios (no hay ni culpables ni víctimas). Cuando manda el corazón, no hay nada que hacer. Por tanto, hay rasgos medievalizantes y cancioneriles (el amor como enfermedad, hay un culpable en el enamoramiento, él cae en la tentación, ella con su belleza atrae al amado) pero luego, si lo miramos desde esa perspectiva, también vemos una postura mucho más moderna a la hora de explicar las causas o agentes del sentimiento amoroso.

3. La tercera parte consiste en un diálogo entre Catalina y Juan Pedro. Este diálogo también contiene algunos aspectos que nos evocan al amor cortés de la lírica medieval. Una de las normas primordiales de toda relación amorosa consistía en la discreción: para que la relación fuera bien, los amates debían demostrar su amor de una manera serena, discreta, privada, íntima, sin exageraciones ni ir pregonando a los cuatro vientos que estaban enamorados.

Era de muy mala educación que un hombre o una mujer fueran contando a los amigos, las intimidades que tenías con tu pareja. Esto hacía que la gente se volviera cotilla y lo fueran difundiendo por ahí. De hecho, uno de los personajes de la lírica cortés provenzal era el chismoso (el lavzegiers), que se dedicaba a pregonar una relación para que los demás se enteraran (y como en la lírica medieval, muchas relaciones eran prohibidas, de mujeres casadas con solteros, el chismoso se lo acababa contando al marido de la dama).

A todo este tipo de gente chismosa y cotilla hace referencia Juan Pedro, el cual aconseja a Catalina mantener de una manera discreta la relación (“no le digas a nadie que nos queremos porque todos se vuelven chismes y cuentos”). Sin embargo, por lo que parece decir Catalina, el que más se dedica a ir pregonándolo es él (“de que me vale, que yo me calle, si tú lo vas diciendo por todas partes”).

En este diálogo, además se puede ver otro tópico bastante cancioneril de la lírica amorosa: la persona hechizada bajo el embrujo del amor. Cuando una persona está enamorada, según algunos estudiosos del tema, se nota en el lenguaje corporal y la actitud ante los demás: la mirada, la manera de gesticular, de hablar, el hecho de estar siempre de buen humor, el cambio de carácter (para bien).

Aunque el amor es algo abstracto e inmaterial (no se puede tocar, no huele, no tiene forma), sí puede tener algunas proyecciones concretas y materiales que pueden ser percibidas por los demás, y son síntomas claros de que “aquí hay tomate”. A este tipo de efectos perceptibles se hace referencia en la canción (“aunque callaras, te lo conocerían en la mirada”). Aunque se mantenga esa discreción, al final, la gente te lo acaba notando y acaba descubriendo la relación como si de un juego o una adivinanza se trata.

4. Por último, la copla termina con el mismo tono y carácter con que empezó. Los últimos versos son de carácter patriótico y vuelven a exaltar la región de La Mancha, pero esta vez a través de sus paisajes. Si habéis estado alguna vez por esa zona, sabréis que la estampa típica manchega suele ser el típico paisaje llano, extenso, y de secano. En la copla se describe una zona de llanura entre dos pueblos de la provincia de Ciudad Real: La Solana y Manzanares.

El uso de diminutivos (Manzanaritos, legüecita) le da a la copla un carácter afectivo y cercano. Esta copla refleja claramente el contexto económico de la época: estamos en una época sin carreteras, sin autovías, sin coches, sin autobuses. Para ir de un pueblo a otro (a pesar de estar cerca, en la misma comarca) había que usar una yegua o un caballo (transporte animal). En la canción se dice que recorrer la distancia entre La Solana y Manzanares podía llevarte cerca de 2 horas (“no hay una yagua que en menos de dos horas se ande esa legua”). El arcaísmo “legua” se refiere a una antigua unidad de medida que se refería a la distancia que hacía una persona a pie. Una legua equivalía más o menos entre 4 y 7 kilómetros. Actualmente, gracias al desarrollo de los medios de transporte, en 5 minutos recorres esa distancia.

En cuanto a la lengua y al estilo del tema, poco podemos reseñar, ya que es una copla muy espontánea y natural, sin artificios. Es lenguaje conversacional. Las reiteraciones de versos (“y al estribillo”, “tú no lo dices”, “no hay yegua”, “y aunque callaras”) permite marcar mejor el ritmo de la seguidilla y dar mayor musicalidad y un aire más castizo y pegadizo.

Aquí os dejo la letra:

LA+ROSA+DEL+AZAFR%C3%81N+front.jpg

Catalina:
Aunque soy de la Mancha
No mancho a nadie;
Más de cuatro quisieran
Tener mi sangre.
Y al estribillo
Y al estribillo
Que no hay chocolatera
Sin molinillo

Coro:
Aunque soy de la Mancha
No mancho a nadie;
Más de cuatro quisieran
Tener mi sangre.
Y al estribillo
Y al estribillo
Que no hay chocolatera
Sin molinillo

Juan Pedro:
Aunque soy forastero
Rondo en la villa
No me digas, morena,
Que es culpa mía.
¡Qué culpa tengo
De que me hayan herío
Tus ojos negros!

No le digas a nadie
Que nos queremos
Porque todos se vuelven
Chismes y cuentos.
Tú no lo dices,
Tú no lo dices
Y el que quiera saberlo
Que lo adivine

Catalina:
De qué me vale, amigo
Que yo lo calle,
Si tú lo vas diciendo
Por toas partes.
Y aunque callaras
Y aunque callaras
Te lo conocerían
En la mirada

Coro:
Desde Manzanaritos
A La Solana
Hay una legüecita
De tierra llana.
No hay una yegua
No hay una yegua
Que en menos de dos horas
Se ande esa legua.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:19 .


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#22

Escrito 29 enero 2014 - 19:16

Por segundo día consecutivo, vamos a seguir analizando coplas pertenecientes a la bonita zarzuela “La rosa del azafrán”. En esta ocasión os voy a traer uno de los números más representativos de la obra: la famosa “Canción del sembrador”, un tema mítico que ha sido versionado por artistas como Plácido Domingo.

Se trata de una copla, con tintes de canto lírico, muy cercano a la ópera. Este tema es cantado por el personaje de Juan Pedro (que ya vimos ayer), el cual está muy contento, ya que en la hacienda manchega donde trabaja están a punto de comenzar los trabajos de la siembra, y él es un apasionado en el cultivo de la tierra.

Llama la atención que una tarea tan agotadora, ardua y difícil, como es el trabajo en el campo (y más, en el siglo XIX cuando no había tanta mecanización como hoy, y el trabajador tenía que cumplir duramente de sol a sol) en lugar de verlo como algo duro, triste y deprimente, lo vea como algo bonito y pasional. El campo es su vida, y consigue sus motivaciones y autorrealizaciones trabajando ahí. En ese sentido, mediante esta copla, se crea una visión optimista del trabajo agrícola, ya que en lugar de recrearse en los aspectos más sórdidos y miserables (el sudor, el cansancio, el estar todo el día al sol, tirado en el suelo, etc…) se representan los aspectos más positivos y esperanzados.

Métricamente, las estrofas son cuartetas y serventesios mientras que los estribillos están formados por sextillas. Entre las estrofas y los estribillos, hay una pequeña transición formada por una estrofa de 4 versos pentasílabos.

La copla empieza en primera persona. Las palabras salen de la boca del personaje de Juan Pedro.

-En la primera cuarteta se establece un bonito paralelismo trimembre en el que se compara el amor, el cante y el cultivo de la tierra. El protagonista se considera un sembrador, un cantante y un amador a la vez: el amor es como el trigo: hay que plantarlo, mimarlo y cuidarlo poco a poco para que vaya madurando y acabe germinando para dar lugar a una extensa cosecha (en términos sentimentales, una relación amorosa). Y una bonita forma de ir sembrando esos amores, es mediante el cante, el cual es una forma de emocionar y conmover a una moza.

Como veis, el amor se ve enriquecido con una metáfora natural-agrícola y otra musical, fusionando las tres cosas (amos, campo y cante) en un todo.

-En la segunda cuarteta el protagonista se enorgullece de su oficio y lo dignifica, dándole incluso un toque épico. Fijaos en el léxico utilizado: empresa (que nos evoca a la poesía épica, las grandes hazañas de los héroes), gallarda (que hace referencia a lo valiente y lo noble, que son cualidades de los grandes héroes de la caballería). El campesino se presenta como una figura trascendente y heroica.

Tened en cuenta que el oficio del sembrador no es fácil, ya que dependes continuamente del capricho de la naturaleza y el tiempo climatológico: la lluvia, el granizo, el excesivo calor, y diversas condiciones atmosféricas adversas pueden dar al traste todo el esfuerzo realizado. Ser sembrador no te garantiza un “colchón”, ya que no es algo seguro. Esta segunda cuarteta se repetirá en la segunda estrofa (sin modificación alguna).

-El primer serventesio es más descriptivo y costumbrista, ya que el protagonista va explicando, en tiempo real (como si estuviera haciéndolo en ese momento), algunos pormenores de su trabajo: pisan mis abarcas la llanura, raya el firmamento mi montera. Como veis, se recurre al uso del paralelismo en hipérbaton (verbo+sujeto+complemento directo).

El léxico hace referencia a indumentarias y vestimentas campestres: la abarca, que es un calzado rústico de cuero, esparto o goma, que cubre la planta y los dedos del pie, con un reborde alrededor, y que se ata con cuerdas o correas al tobillo; y la montera, que es una especie de gorro tipo “torero”, que en este caso se usará para proteger la cabeza del sol.

-Este tono costumbrista lo seguiremos viendo en el segundo serventesio, de la segunda estrofa. Aquí el autor describirá el procedimiento de la siembra:

a) Él coge la semilla, la cual queda metaforizada en la canción: “Vuela la simiente de mi puño”

b) Deja caer la semilla sobre la tierra (la cual ha sido removida previamente): “Cae sobre la tierra removida”

c) Una vez la semilla y la tierra entren en contacto (hecho que se refleja mediante la personificación de la tierra: “siente la caricia del terruño”), sólo queda esperar a que la naturaleza actúe (con el sol y el agua) y acabe naciendo una nueva planta, hecho que se reflejará metafóricamente en el verso “y abre sus entrañas a la vida”.

El léxico está perfectamente seleccionado con palabras relacionadas con el mundo de la siembra (simiente, terruño).

En los versos de transición al estribillo empezamos a detectar un tono cada vez más exaltado. Vemos al protagonista en un estado que roza lo místico, con una gran pasión y sentimiento hacia la tierra y hacia su trabajo. Este tono gozoso, que llega al éxtasis lo encontramos en los versos donde dice “me parece que el mundo es mío” ¿No os recuerda a la famosa escena de la película de Titanic donde el protagonista dice “soy el rey del mundo”? Pues ese tipo de espíritu vitalista y de alegría de vivir detectamos en el sembrador.

El la estrofa de transición al segundo estribillo, también encontramos ese espíritu extasiado. De hecho, cosas que supuestamente deberían ser “malas” (el Sol de Mayo, el cual hace sudar a los campesinos), son tratadas como si fueran algo bueno (“Y al sol de mayo, que es un tesoro, millares brillan de lanzas de oro”). Aquí encontramos unos de los hipérbaton más violentos de todo el tema.

En los estribillos se produce un cambio de voz. La primera persona desaparece, y pasamos a una tercera persona, la cual se dedica a cantar a la figura del campesino (a la cual se dirige mediante el vocativo “sembrador”). Este narrador recuerda mucho a los coros de las obras de teatro clásico griego, ya que es como una caja de resonancia, cuya labor es enfatizar, complementar, reflexionar sobre algunas cosas que se han comentado a lo largo de la canción: en este caso, la comparación entre el amor con la labor de la siembra. Aquí la música adquiere tonos épicos, con unos agudos imposibles que tienden a alargarse (muy influido por la ópera).

La conclusión del estribillo, recuerda mucho al refrán, “cada uno recoge lo que siembra”: para recoger algo bueno (recompensa), primero hay que sembrarlo, esforzándose día a día (tanto en la faceta campesina, como en la sentimental).

Aquí os dejo la letra:

van-gogh-harvest-1024-768.jpg

Cuando siembro voy cantando
Porque pienso que al cantar
Con el trigo voy sembrando
Mis amores al azar

No hay empresa más gallarda
Que el afán del sembrador
¡Por sembrar en tierra parda
Soy a gusto labrador!

Pisan mis abarcas la llanura
Raya el firmamento mi montera
Porque el sembrador se le figura
Que es el creador de la panera

Y al grano arrojo
Con tanto brío
Que me parece
Que el mundo es mío…

Sembrador
Que has puesto en la besana
Tu amor:
La espiga de mañana
Será tu recompensa
Mejor

Dale el viento
El trigo y el acento
De tu primer lamento
De amor
Y aguarda el porvenir,
Sembrador

No hay empresa más gallarda
Que el afán del sembrador.
Por sembrar en tierra tarda
¡Quién no fuera labrador!

Vuela la simiente de mi puño
Cae sobre la tierra removida
Siente la caricia del terruño
Y abre sus entrañas a la vida

Y al sol de mayo
Que es un tesoro
Millares brillan
De lanzas de oro
¡Ah!

Sembrador
Que has puesto en la besana
Tu amor:
La espiga de mañana
Será tu recompensa
Mejor

Dale al viento
El trigo y el acento
De tu primer lamento
De amor
¡Y aguarda el porvenir,
Sembrador!

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:35 .


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#23

Escrito 30 enero 2014 - 20:01

Nuestra tercera jornada “rosazafranera” (como me encantan estos neologismos!!!!!!!!!!) va a estar dedicada a una de las canciones más cómicas y divertidas de toda la zarzuela. Después de algo lírico y grandilocuente como la Canción del sembrador, creo que nos vendría bien cambiar de registro e irnos hacia algo más lúdico, como es la canción de “Moniquito”.

Dentro de la obra nos encontramos con una serie de personajes arquetípicos del teatro cómico, con rasgos muy exagerados y planos que no aportan mucho a la trama, ya que se han creado para hacer reír y divertir al público entre dos escenas “fuertes” (algo parecido a lo que ocurría con los entremeses del teatro del siglo de Oro). Suelen ser personajes planos, que desde que comienza hasta que termina la obra mantienen sus mismos rasgos, sin evolucionarlos, sin buscar matices. Sólo están para hacer reír. Uno de estos personajes es Moniquito, que es el encargado de llevar la ermita que hay en la hacienda manchega.

Moniquito representa al típico personaje delgaducho y flojo, pero a la vez algo descarado y deslenguado. Es un tipo bastante cansino, que no para de darle vueltas a los mismos temas y hacer uso de los mismos recursos para encandilar a las mozas, ya que él quiere urgentemente una novia. En la obra intentará seducir al personaje de Catalina (la criada de la finca, que vimos en el tema “Aunque soy de la Mancha”). Evidentemente, un tipo tan pesado y cargante, no es del gusto de Catalina. No obstante, como Monoquito está continuamente “erre que erre” con lo mismo, no parará de perseguirla para intentar seducirla.

La copla que os traigo hoy pertenece al segundo cuatro del primer acto. Algunos mozos de la finca han decidido irse de juerga por la noche, recorriendo la plaza y las principales calles del pueblo. Moniquito, que está siempre dispuesto a apuntarse a un bombardeo, se unirá a la fiesta. Como es lógico, todos los mozos se cogerán una buena cogorza, y Moniquito, en estado de embriaguez (totalmente borracho), se pondrá a cantar el pasacalles que os voy a poner ahora, bajo la ventana de la casa de Catalina. Es la típica canción que se canta a las tantas de la madrugada, después de una buena juerga con borrachera.

Moniquito, en medio de la canción, cogerá una escalera con la intención de subir a la casa de Catalina y poder besarla. Este tipo de enfoque “patético” y “esperpéntico” supone una desautomatización y deformación de la típica escena seria y dramática del amante rondando a la dama bajo el balcón (como en Romeo y Julieta). Esta copla es una parodia bastante grotesca de esos momentos dramáticos. Ahí radica el componente cómico del número.

La copla empieza con una octavilla en hexasílabos, sin apenas rima. En esta octavilla, el coro aparece recitando la tabla de multiplicar. Este recurso era muy habitual en canciones infantiles de la época (recordad el “Tengo una muñeca vestida de azul” o “Soy el farolero de la puerta del Sol”). No obstante, esta copla, no solo es un juego meramente musical, sino también tiene cierto trasfondo histórico. Recordemos que la copla se desarrolla a mediados del siglo XIX. En esta época, lo normal en la gente joven era terminar casado a una edad temprana. El analfabetismo era muy elevado en esta época (sobre todo, en zonas rurales como La Mancha). Parecía que el único contacto con el mundo educativo consistía en aprender “cuatro cosas” para desenvolverse en la vida (leer, escribir, sumar, restar y multiplicar) y con eso era más que suficiente, y una vez supieras eso, ya no hacía falta aprender más (muy poca gente estudiaba, pues los niños trabajaban para aportar a la economía familiar y apenas pisaban la escuela).

Por eso, en la copla se alude al hecho, de que una vez se ha aprendido la tabla de multiplicar, ya se ha cumplido con ese deber, ya se está “educado”, y por tanto, uno ya puede casarse y seguir con su vida. Fijaos cómo una copla cómica, puede reflejar el contexto sociocultural de la época, donde el saber se considera algo cerrado y acotado.

La primera intervención de Moniquito en primera persona se hace en una estrofa de 4 versos octosílabos, donde los pares riman en asonante y los impares quedan libres. Recuerda mucho al romance. Evidentemente, Moniquito tiene las intenciones de subir a la ventana para abrazar a Catalina, la cual no aparece ni habla en la copla (pero se supone que está). De todas formas, se puede apreciar que Catalina no tiene muchas simpatías hacia Moniquito, por el propio diálogo del protagonista (el cual pide a la muchacha que no le ponga como excusa para no subir que tiene la ventana demasiado alta, y que podría hacerse daño y caerse).

En los siguientes parlamentos se observa una actitud muy coqueta y pícara de Monoquito, al cual no le importa expresar implícitamente sus intenciones. Lo vemos en una actitud muy juguetona, casi erótica, insinuando cosas que podrían pasar pero no dice explícitamente para no ser grosero, pero el lector se imagina lo que podría pasar: “Ya verás mujer la que te espera cuando suba yo por la escalera”.

Este tipo de frase caracteriza perfectamente al protagonista como personaje tipo y teatral: mezcla la brutalidad del hombre paleto, visceral, rural, y analfabeto (muy exageradamente), y la deshumanización hacia la dama, como si fuera un objeto manipulable a sus necesidades e intereses, pudiendo hacer con ella lo que quiera (en contra de su voluntad). Las intenciones parecen los preeliminares de juego erótico: el ladrón que entra a la casa a robar para al final terminar en la cama de la dama. La verdad es que este Moniquito es una pieza de mucho cuidado jajajjaa. No obstante, solamente son intenciones, concepciones, pensamientos de Moniquito que se pueden extraer a través del análisis literario de sus palabras. En ningún momento se llevarán a cabo de verdad.

Esta actitud juguetona se traslada al ámbito del texto, de tal forma que en un momento de la copla, Moniquito formula frases, que deja sin terminar (la última palabra de cada verso la corta por la mitad, pronunciando la primera sílaba y dejando las última a imaginación del lector, como si fuera un enigma): “Aunque llegue arri-, aunque tú no quie-, si no está tu ma-, voy a darte un be-). Este le da mucha guasa a la copla, y permite dar algo de realismo a la situación (todos están borrachos, la razón está en todos los lados menos donde tiene que estar, y cuando se está así muchas veces ni terminas las frases). Es cómico pero también enriquece la situación comunicativa, de esa noche de ronda y fiesta.

Finalmente, el protagonista consigue subir a la ventana. Esto se marca mediante el adverbio deíctico de lugar ("aquí estoy porque he subío"). Aquí encontramos cierta actitud irónica, cuando Moniquito da recuerdos a la madre de la protagonista.

Seguramente, a a la madre de la protagonista no le haga gracia que su hija ande recibiendo cortejos amorosos por las ventanas a esas horas de la madrugada, y más tratándose de alguien tan peculiar y cargante como Moniquito. Las relaciones prematrimoniales eran algo escandaloso para la época, así que este tipo de escenas (armando escándalo a las tantas de la madrugada, insinuando cosas eróticas, etc…) eran un escándalo y desprestigio para la familia. Por eso, Moniquito, mandando saludos a la madre, dota de ironía a la canción. Además, todos esos juegos casi eróticos de “ya verás la que te espera cuando suba” se han quedado en nada (en un abrazo y poco más). Mucho ruido y pocas nueces. Eso también crea un contraste muy humorístico.

Ya en la segunda parte de la canción, podemos ver el descaro de Moniquito, el cual sabe de sobra que Catalina está pretendida por otro hombre y casi comprometida. A pesar de esto, él sigue insistiendo e intentando conquistarla. No obstante, dentro de esa actitud descarada se pueden encontrar matices de hombre iluso, ya que a pesar de ser algo imposible el amor con Catalina, él no se rinde ni quiere dar todo por zanjado, pues tiene esperanzas y cree que algún día podrán ser pareja, ya que ella se está equivocando en su decisión (“Si al casarte no reculas…”).

Moniquito tiene más paciencia que el santo Job y a base de insistir una y otra vez y esperar, cree que todo llegará. Parece el típico personaje de las series de televisión que no para de seguir a la dama por todos lados y no le importa hacer el ridículo, con tal de que haya esperanzas.

De todas formas, Moniquito tiene una forma de entender la vida muy inocente y peculiar. Su mundo parece un microcosmos, bien cerrado, con sus reglas y códigos propios, que chocan bastante con el de otras personas.

Una de sus creencias le lleva a equiparar a un mismo nivel de importancia las personas con los animales. La conjunción coordinada copulativa contribuye a nivelar y dar la misma trascendencia a una mujer y a una mula (“Tengo una mujer y un par de mulas”). Tened en cuenta que es una persona que apenas ha viajado, nunca ha salido de esa finca manchega y no conoce mundo. Su universo es ese (los animales, el campo y poco más). Por eso, tiene esa manera tan cerrada, limitada y peculiar de ver el mundo.

Todo esto es un efecto buscado, potenciado y exagerado para dotar de comicidad a la copla y a la zarzuela. La exageración lleva a la risa y se crea una caricatura (que divierte a la gente). No obstante, a pesar de lo cómico, jocoso y lúdico del tema, el comportamiento de Moniquito refleja implícitamente cosas del mundo y de un contexto histórico concreto (el mundo rural manchego del XIX). Entre tanta risa y juego, indirectamente hay un trasfondo que a mí siempre me gusta reseñar.

El mundo agreste decimonónico estaba muy aislado e impedía a la gente conocer cosas, conocer gente, conocer lugares, tener nuevas experiencias. La gente se moría sin autorrealizarse, sin saber de la misa la media. El mundo de Moniquito es muy limitado (la Hacienda, la poca gente que vive en esa hacienda, los animales, y para de contar). Es un hombre sin estudios, sin cultura, con pocas aspiraciones y se evade en las cosas más simples y sencillas de la existencia (como puede ser una borrachera o en rondar a la chica guapa de la Hacienda).

Muchas veces la hipérbole y la caricatura acaban maquillando la realidad, como si fuera un juego frívolo que busca la comicidad. Sin embargo, los textos por muy cómicos que sean y nos hagan reír, no es incompatible con el hecho de que nos puedan hacer reflexionar y entre sus entrañas podamos ver reflejadas formas de ver la vida y entender el mundo, cosmovisiones que han formado parte de una historia. Eso es la filología realmente (el conocimiento del mundo a partir de los textos). Y coplillas como estas pueden ser un buen ejemplo. Por eso os dije hace unas semanas, que la copla no es peinetas, gritos, batas de cola, lloros y toros.

Aquí os dejo la letra:

TR_180.jpg

Coro:
Dos por dos son cuatro
Tres por dos son seis
Tres por cuatro doce
Dos por cinco diez
Ya me sé la tabla
De multiplicar
Y antes del invierno
Me podré casar

Moniquito:
Si me adviertes al pedirte
Que no ties ventana baja,
No es el hijo de mi madre
El que sube a tu ventana

Coro:
¡Aaay!
¡Ay, ay, ay, aay!

Moniquito:
Ya verás mujer, la que te espera
¡Aaay!
¡Ay, ay, ay, aay!
Cuando suba yo por la escalera.
Cuando llegue arrí-
Aunque tú no quie-
Si tú no está tu ma-
Voy a darte un be-

Coro:
Quiere darte un be-
Pero se equivo-
Porque está tu ma-
¡Y van a ser po-¡

[Moniquito sube la escalera]

Moniquito:
Aquí estoy porque he subío
Y no me bajó sin darte
Un abrazo de los fuertes
¡Y recuerdos pa tu madre!

[Moniquito baja la escalera]

Coro:
¡Aaay!
¡Ay, ay, ay, aay!

Moniquito:
Si al casarte no reculas…
¡aay!
¡Ay, ay, ay, aay!
…tengo una mujer y un par de mulas
Pero si me enga-
Con un archidú-
¡apañao me que-
Con un par de mú-!

Coro:
Con un par de mu-
Apañao se que-
Porque si una es co-
¡La otra es burricie-!

Dos por dos son cuatro
Tres por dos son seis
Tres por cuatro doce
Dos por cinco diez
Ya me sé la tabla
De multiplicar
Y antes del invierno
Me podré casar

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:47 .


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#24

Escrito 02 febrero 2014 - 22:17

Vamos a cerrar este especial de “La rosa del azafrán” con una de las escenas más conocidas de la zarzuela: el famoso número de “Las espigadoras”. Esta copla hace alusión a uno de los momentos más importantes de la cosecha: la recogida de la siembra. Por tanto, estamos ante una canción descriptiva con mucho realismo y costumbrismo, ya que recoge una estampa típica del mundo rural manchego.

Estamos en pleno mes de agosto. La acción se desarrolla en el típico campo manchego de mies, rastrojos y viñedos con molinos al fondo. Normalmente, cuando se recogía la cosecha se hacía una división del trabajo: los hombres (los espigadores) eran los encargados de pasar la hoz por la planta del cereal, con el objetivo de cortar los tallos y así separar la espiga (que es donde están los granos del trigo) del resto de la planta, la cual caía al suelo tras el corte de la hoz; por el contrario, la mujer (las espigadoras) se encargaba de agacharse y tirarse al suelo para ir recogiendo las espigas que el hombre cortaba con la hoz.

Mientras que en la “Canción del sembrador” que vimos hace un par de días, se daba un enfoque vitalista y optimista del trabajo en el campo (el protagonista alcanzaba un punto de éxtasis y exaltación, ya que su vida y su pasión era el campo), en “Las espigadoras” vamos a encontrar una mezcla muy equilibrada, ya que por un lado se reflejan las duras condiciones del trabajo, pero por otro lado, a pesar de la dureza del campo, se intenta ver las cosas positivas.

La protagonista de la canción será Catalina, que habla en primera persona a lo largo de la copla, con algunas intervenciones esporádicas de un coro femenino (el resto de segadoras) y un coro masculino (los segadores) que van reiterando y creando un efecto eco de las partes más intensas del parlamento de la protagonista (repitiendo algunas frases que ella dice).

A lo largo de la canción se hace alusión a diferentes imágenes que transmiten las duras condiciones del campesinado manchego del siglo XIX: tenían que levantarse muy temprano (a veces, antes del amanecer), recorrer una distancia bastante larga desde el pueblo hasta la parcela de trabajo, cargados con el hatillo de ropa y enseres personales en un pañuelo, etc...

Mediante la personificación de la aurora (“la aurora venía”) se da trascendencia al momento del amanecer, que es cuando muchos campesinos ya estaban, o bien empezando a trabajar, o bien de camino al trabajo.

La protagonista utiliza una metáfora animalizada identificándose con una hormiga (“soy la hormiguita de los despojos”). Ya sabéis que tradicionalmente, la hormiga se ha identificado como el animal más trabajador, que poquito a poco, sin prisa pero sin pausa, va cumpliendo con su deber, en lugar de holgazanear como hacen otros animales (la cigarra, tal como sucedía en el famoso cuento “La cigarra y la hormiga”). En este caso, la espigadora representa la fuerza de trabajo, la constancia diaria. Además, las hormigas son bichos que acuden en masa a por los despojos, a por los restos de comida que la gente tira. Lo mismo hacen las espigadoras: van e masa, a por las espigas, hasta dejar el suelo limpio.

El estribillo de la copla recoge los lamentos y quejas de la segadora ante la dureza del trabajo, mediante la acumulación de interjecciones (¡Ay, ay, ay, ay!). Los campesinos tienen que sufrir duras condiciones climatológicas debido al hecho de trabajar al aire libre (desde el soporífero calor del verano hasta las tormentas, nieves, granizos o nieblas). Además, tienen que estar levantándose, agachándose y tirándose al suelo continuamente para recoger las espigas.

Estas quejas irán acompañadas de una visión determinista del ser humano. Había gente que pensaba que el ser humano era responsable de sus actos, y por tanto, todo lo que hacía tenía unas consecuencias que iban marcando su destino. En cambio, había gente (como la protagonista) que pensaba que el hombre ya estaba predestinado al nacer, y no podía hacer nada para cambiar su destino, de tal forma que había que resignarse y aceptar lo que tocaba. Había muchísimas variantes de ese determinismo: había gente que pensaba que tu suerte estaba determinada por la posición de los cuerpos celestes el día del nacimiento (determinismo astrológico), había otros que pensaban que dependía de tu constitución física, color de ojos, de piel, altura, (determinismo físico), había otros que pensaban que dependía de la procedencia de tu familia, de la clase social, del entorno en el que has crecido (determinismo ambiental) o había gente, como la protagonista de la copla, que pensaba que era por capricho y obra de Dios (determinismo católico). De ahí que Catalina se lamenta de todo el trabajo que Dios les ha asignado en el contexto de la existencia.

Mediante la presencia del vocativo, la espigadora se dirige a su compañero de trabajo, el espigador (“ten piedad de mí, segador”) y le pide que a la hora de utilizar la hoz no se le ocurra cortar todos y cada uno de los tallos que vea, ya que luego ellas tienen que recoger las espigas. Por eso, cuanto más tallos corten ellos, más carga de trabajo supone para ellas (ya que tendrán que recoger más espigas): “Ten piedad de mí, segador. No arrebañes los campos de mies que detrás de las hoces voy yo”. El uso del imperativo da intensidad a la copla y permite reforzar la dureza del trabajo. Por eso le pide que haga la vista gorda y de vez en cuando se deje algún tallo sin cortar, ya que eso significa tener que agacharse menos veces al suelo. Fijaros cómo una miseria sin importancia puede servir de “consuelo” y ayuda a la espigadora.

En la segunda estrofa la copla posee unos aires más reivindicativos y exaltadores, ya que la protagonista quiere enfatizar la importancia de la mujer manchega en las labores agrícolas. En una sociedad tan conservadora como la del siglo XIX, el hombre, normalmente, adquiría el rol de trabajador, el cual salía de casa para ganarse el sustento para la familia y tenía que realizar las labores que requerían más fuerza, más sudor, más rapidez, más energía, más “hombría” (las más valoradas socialmente); mientras que las mujeres se dedicaban fundamentalmente a la casa, a cuidar de los hijos, a la cocina, etc…que eran tareas de menor prestigio social ya que no requerían tanto “sudor” (la mujer era como más “débil” que el hombre, como alguien inferior).

Con esta copla, Catalina exalta y homenajea a la mujer manchega, la cual tiene que sudar, sufrir y trabajar lo mismo que un hombre. Por tanto, se representa a la espigadora como una mujer fuerte, valiente, a la que no le importa “tirarse a la piscina” y hacer las tareas más duras que existen, y además, hacerlas bien. Hay una igualdad de género, llegándose a equiparar la mujer al mismo nivel que el hombre, como una más de la cuadrilla de trabajadores: “Sufre, espigando tras los segadores, los mismos sudores que el hombre que siega y que trilla”.

Hasta aquí hemos visto la parte “cruda” y “dura” de la canción. Sin embargo, la canción también tiene sus elementos optimistas. La mujer campesina, a pesar de la dureza de las condiciones laborales, saca petróleo, con el objetivo de intentar consolarse y disfrutar de las cosas buenas de su trabajo. A pesar del contexto, busca momentos para el goce y el disfrute de la vida.

El hecho de tener que levantarse por la mañana para ir al trabajo no se ve como una penitencia o un castigo. A la gente que no le gusta lo que hace ni está contenta con su vida, se levanta “amargada” y sin ganas de nada. En cambio, la espigadora, en la primera parte de la canción aparece retratada de una manera idealizada, mediante el uso del diminutivo (pajarito, tempranito, etc…), que le da un carácter afectivo, y la imagen-comparación del pájaro cantor (se dice que la espigadora cantaba como un pajarito mientras salía la aurora, de camino al trabajo): Y como entonces la aurora venía, yo la recibía, cantando como un pajarito Este comienzo tan edulcorado recuerda al de un poema pastoril del siglo de Oro, donde parece que todo es alegría y color, con ese toque “cursi”, que le viene tan bien al personaje rural.

El toque costumbrista de la copla, permite indagar en una serie de estampas cotidianas y distracciones. Entre espiga y espiga siempre había tiempo para disfrutar del paisaje y de las flores. Por eso en la canción se cuenta cómo la espigadora cogía amapolas y las usaba como adornos y embellecedores (colocárselas en el pelo, en la ropa, etc…). Es una manera fácil, barata y elegante de usar los recursos de la naturaleza como “productos” de belleza. Se trata de una decoración humilde, pero bonita, y de muy buen gusto, sin abalorios (adornos de poco valor) ni angaripolas (adornos excesivos, barrocos, suntuosos, pero de muy mal gusto).

Como veis, la copla recoge un pensamiento teórico-artístico: muchas veces el hecho de poner mucha decoración, mucho color, rellenar todos los huecos vacíos de cosas sin que quede nada libre, es un atentado para lo estético. Una cosita tan sencilla como una amapola bien puesta, es mucho más bonito y elegante que las mujeres de la aristocracia que se cubren los ropajes de joyas, piedras, cintas y diversas ornamentaciones que no dejan ni un espacio vacío.

La canción termina con un diálogo del coro de las espigadoras con el coro de los espigadores, en un tono pícaro y sensual, como si fuera un juego. Es normal que debido al tiempo que pasaban las mujeres y los hombres juntos (todo el día, de sol a sol) acabaron surgiendo coqueteos, tonteos e incluso relaciones amorosas. Los espigadores lanzaban piropos a las espigadoras, y estas “jugaban” a dejarse o no conquistar. El final de la copla recoge este ambiente tan idílico que recuerda mucho al amor cortés, como si fuera un pequeño juego de gente joven.

Como veis, a pesar de las duras condiciones siempre había tiempo para disfrutar de la vida y ver las cosas desde perspectivas lúdicas. Estos “juegos” servían para distraerse y dulcificar un poco los momentos duros del trabajo.

Algunas pinceladas sobre el lenguaje y el estilo para terminar el análisis: la mayor parte del léxico de la copla se refiere a elementos naturales (aurora, pajarito, hormiguita, aires, amapolas,) y el mundo del campo y de la siembra (rastrojo, mies, trigo, sembrar, trillar, hoz, esportilla, etc…). Encontramos algunas locuciones coloquiales (arrancar de cuajo”, la presencia de vulgarismos rurales (“arrebañar” en lugar de rebañar”) o apócopes. “pa(ra) escuchar lo que vale un querer”. Métricamente es una copla muy irregular aunque detectamos la presencia de pareados (La espigadora con su esportilla paece la sombra de la cuadrilla), o coplas de 4 versos con rima en los pares. Predomina el verso pentasílabo, aunque en los estribillos se usa mucho el decasílabo con versos terminados en palabra aguda (señor, agachar, sol, segador, yo).

Aquí os dejo la letra:

0.jpg

Catalina:
Esta mañana
Muy tempranito
Salí del pueblo
Con el hatico
Y como entonces la aurora venía
Yo la recibía
Cantando como un pajarito

Espigadoras:
Esta mañana
Muy tempranito

Catalina:
Por los carriles
De los rastrojos
Soy la hormiguita
De los despojos

Espigadoras:
Y como tiene muy buenos ojos
Espiga a veces de los manojos

Catalina:
¡Ay, ay, ay, ay!
¡Qué trabajo nos manda el Señor!
Levantarse y volverse a agachar
Todo el día a los aires y al Sol

Espigadoras:
¡Ay, ay, ay, ay!
Ten memoria de mí, segador;
No arrebañes los campos de mies
Que detrás de las hoces voy yo

Catalina:
La espigadora con su esportilla
Paece la sombra de la cuadrilla.
Sufre, espigando tras los segadores,
Los mismos sudores
Que el hombre que siega y que trilla

Espigadoras:
La espigadora
Con su esportilla

Catalina:
En cuanto suenan
Las caracolas,
Por esos trigos
Van ellas solas

Espigadoras:
Y se engalanan
Con amapolas
Sin abalorios
Ni angaripolas

Catalina:
¡Ay, ay, ay, ay!
¡Qué trabajo nos manda el Señor!
Levantarse y volverse a agachar
Todo el día a los aires y al Sol

Espigadoras:
¡Ay, ay, ay, ay!
Ten memoria de mí segador;
No arrebañes los campos de mies
Que detrás de las hoces voy yo

Espigadores:
¡Ay, ay, ay, ay!
No arrebaño los campos de mies
Porque aguardo que vengas tú aquí
Pa escuchar lo que vale un querer

Espigadoras:
¡Ay, ay, ay, ay!
Si a tu lado me aguarda un querer
No me importan los aires y el sol
Ni que arranques de cuajo la mies

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 17:54 .


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#25

Escrito 03 febrero 2014 - 19:05

Después de nuestro monográfico sobre la “La rosa del azafrán”, hoy os voy a traer una copla que Concha Márquez Piquer (hija de doña Concha Piquer) estrenó en el teatro de la Zarzuela en el año 1970. Está basada en un soneto que escribió el poeta de la Generación del 27 Rafael de León (aunque no se estudie en los libros de texto, Rafael de León es, por ley, otro poeta más del 27 que se “codeó” con gente como Lorca y compañía). El maestro Solano se encargó de poner música a ese soneto. Se trata de una copla de contenido homosexual y se titula “Mi amigo”. La versión más conocida es la de Rocío Jurado.

Pensad en el contexto de la época. Estamos en los últimos años de la dictadura franquista. El hecho de encontrar una canción donde el protagonista es un hombre, que está enamorado de otro hombre y mediante vocativos le llama “amor” (así, de manera explícita) era algo inaudito, escandaloso, y por supuesto, inadmisible. Una sociedad tan conservadora y puritana ponía el grito en el cielo cuando escuchaba algo así. Lo que pasa es que la canción era bonita, y era un “caramelito” poder escucharla en los teatros. Por eso, al ser canciones cantadas por mujeres, lo que se hacía era convertir al protagonista en una mujer (como la cantante), feminizando los morfemas de género (seguro-->segura). De esta manera, nos encontraríamos a una mujer llamando "amor" a un hombre (que es lo "normal" y lo "convencional").

Aunque esta copla posee la estructura métrica de un soneto, no llega a ser un soneto “auténtico”. Un soneto, normalmente, tiene 14 versos (en este caso endecasílabos) organizados en dos cuartetos (ABBA) y dos tercetos. En este caso, los cuartetos son cambiados por serventesios (ABAB), y hay un pequeño remate final en forma de verso pentasílabo, que sería el verso número 15. Pero por lo demás, se cumplen las reglas de soneto (por ejemplo, los tercetos se encadenan).

En esta copla se refleja de forma muy atinada el drama que suponía ser homosexual en los años de la dictadura franquista. Tened en cuenta que durante esta época, la homosexualidad era considerada una enfermedad por la Organización Mundial de la Salud. Además, por parte de la Iglesia, el hecho de querer a alguien del mismo sexo era una forma de pecado. Esto se proyecta muy bien mediante la metáfora “beso de pecado”. Tener en la familia un miembro “de la otra acera” era algo terrible, que atentaba contra la honra y desprestigiaba de por vida.

El protagonista de la canción (un hombre) se dirige a otro hombre mediante la presencia de oraciones interrogativas (Dónde estabas….?) y vocativos (amor). Las marcas verbales de segunda persona del singular (tienes, estabas), el posesivo de segunda persona (tu palidez) y el pronombre de segunda (te) permite marcar el diálogo con el amante.

Vamos a ver dos claves muy interesantes del tema:

-La primera, el repudio social. Estamos en un contexto histórico que condena a la persona que no sigue las normas y convenciones sociales establecidas (lo “normal” es que un hombre se enamore de una mujer). Todo lo que se salga de ese esquema se considera anormal, amoral y motivo de repudia social. Por eso, tanto el protagonista como su pareja tienen que ocultar y callar su idilio amoroso y vivir la relación en secreto. De cara a la galería y delante de la gente, solamente son amigos. De ahí el final tan dramático del poema, donde el protagonista se lamenta y reprocha a su pareja que solamente le considere un “amigo” delante de los demás y no pueda manifestar abiertamente sus sentimientos, por el miedo y la vergüenza. Así queda justificado el título de la copla. Los personajes están destinados a ser solo "amigos" ante la gante.

-La segunda clave del tema es el componente de “infidelidad”. La infidelidad es un tema muy recurrente en la copla (ya lo hemos visto en canciones como “Romance de la otra” o “Con ruedas de molino”). Lo que llama la atención es ver cómo este concepto tan tratado, se acaba aplicando en una relación homosexual. Es incluso una manera de “normalizar” y equiparar a un mismo nivel lo homo y lo hetero (al igual que hay infidelidades entre hombre y mujer también puede haber entre hombre y hombre).

En los dos primeros cuartetos (que son más narrativos) se explica cómo una noche el protagonista se despierta y se da cuenta de que su pareja no está en la cama. Todo esto se expresa de manera metafórica en el primer cuarteto (“¿Dónde estabas […] cuando busqué tu palidez cobarde en la nieve sin sol de la almohada?”). La nieve es metáfora del color blanco de las sábanas. La palidez representa la piel del amado, una piel sin color. Se trata de una imagen muy fantasmagórica y mortecina, donde se configura un ambiente de pesadilla, de no creer lo que está pasando.

El protagonista pide explicaciones al amante mediante el uso de interrogaciones retóricas (“¿Por qué tienes ojeras esta tarde…? ¿Dónde estabas…?). En el inicio de la copla parece que estamos ante una relación matrimonial en crisis (la típica imagen de la mujer enfadada, con “cuernecillos”, preguntándole a su marido por qué ha estado fuera de casa toda la noche). Aunque sea una relación homosexual, los conflictos y los problemas siguen siendo como el de una relación “normal” heterosexual. Todo es muy espontáneo y verosímil, de tal forma que al final, el que sea hombre-mujer u hombre-hombre es lo menos importante. Lo importante es el desarrollo dramático y la gestión de lo lírico.

En el segundo cuarteto el protagonista llega a una hipótesis a partir del razonamiento y la deducción del contenido del primer cuarteto: su amante ha estado manteniendo relaciones con otra persona: “Tienes la línea de los labios fría, fría por algún beso de pecado; beso que yo no sé quién te daría, pero estoy seguro de que te han dado”. La anadiplosis (labios fría/fría por algún beso…/beso que yo no sé…) ayuda a encadenar y ligar de manera gradativa todo el segundo párrafo manteniendo la intriga y el dramatismo del personaje protagonista, que poco a poco va extrayendo conclusiones de lo que pasa.

Se produce una antítesis entre la frialdad del labio y la calentura pasional de un beso. La pareja ha estado besándose apasionadamente con otra persona. Eso genera culpabilidad. Cuando te sientes culpable, a la hora de relcionarte con la otra parte no estás cómodo y transmites frialdad (la frialdad del labio).

Por el sintagma “beso de pecado” se supone, que la pareja del protagonista ha estado manteniendo relaciones con otro hombre. Ya os dije que la homosexualidad era consdiderada una forma de pecado por parte de la Iglesia. Era símbolo de lo antinatural, de lo vicioso, de lo demoniaco. Por tanto, se ha podido producir un triángulo amoroso masculino.

Sin embargo, también puede ser que el protagonista vea su relación amorosa al nivel de un matrimonio “normal” heterosexual y utilice la palabra "pecado" en el sentido de “infidelidad cristiana” (y en ese caso, puede ser con un hombre o con una mujer). Tened en cuenta que debido a la vergüenza de ser considerado homosexual, muchos hombres se casaban o mantenían relaciones formales con mujeres con el objetivo de intentar enmascarar y ocultar su situación y llevaban una doble vida. Estaban con las mujeres para aparentar ser heterosexuales, y luego en secreto, mantenían relaciones con hombres. A lo mejor puede ser el caso de esta pareja.

Todo esto son hipótesis e interpretaciones en función de los matices de las palabras y el contexto histórico de la época (cada cual que lo interprete como lo sienta…yo solo doy brochazos y os propongo enfoques). Lo importante es ver cómo se desarrolla poéticamente esa “infidelidad”, la cual se cobra trascendencia con la citada anadiplosis y con el políptoton (daría/dado: presencia de un mismo verbo en diferentes formas y tiempos verbales). Es la parte más introspectiva e intimista del tema. Lo importante no es la identidad de la tercera persona (si es hombre o mujer), sino que la pareja ha cometido un desliz y ha sido infiel. El quién no importa tanto. Lo que más le duele es el "qué ha pasado".

En el primer terceto se describe una metamorfosis, que refleja muy bien el tópico de la persona que cambia, que ya no es la misma de antes, y ha habido “algo” o “alguien” que ha producido este cambio. Esta metamorfosis se refleja mediante la interrogación retórica (“¿Qué terciopelo negro te amorena el perfil de tus ojos de buen trigo?”. En este verso se da una serie de imágenes metafóricas donde se contrasta el léxico de la claridad (trigo) con el de la oscuridad (lo negro, amorena) que permiten ver esa transformación o cambio del carácter. En esta parte, la copla bebe mucho de la poesía vanguardista y surrealista de los años 20: ¿Qué azul de vena o mapa te condena al látigo de miel de mi castigo?

La copla es un reproche: el protagonista no solo se queja de la infidelidad en sí, sino también del hecho de que su amado tiene miedo y vergüenza de andar pregonando su relación amorosa por ahí (de cara a la gente, sólo son amigos, ya que es feo reconocer la homosexualidad), y sin embargo, no tiene vergüenza para hacer "otras cosas" (mantener relaciones con otros en secreto).

En cierta medida se crea una imagen hipócrita del otro. Todo esto, el yo poético lo envuelve en una mezcla de dolor, reproche, pero también de amor (con esos vocativos se demuestra que él sigue enamorado). No indaga en los detalles “escabrosos”, sino que presenta una situación muy dolorosa para él, la vive solemnemente y sin “morbo”. Precisamente hay coplas de amor heterosexual muchísimo más morbosas que indagan en detalles más escabrosos que esta. Aquí lo morboso se deja de lado, para centrarse en la situación anímica.

Aquí os dejo la letra:

15034542.jpg

¿Por qué tienes ojeras esta tarde?
¿Dónde estabas, amor, de madrugada
cuando busqué tu palidez cobarde
en la nieve sin sol de la almohada?

Tienes la línea de los labios fría,
fría por algún beso de pecado;
beso que yo no sé quién te daría,
pero que estoy seguro que te han dado.

¿Qué terciopelo negro te amorena
el perfil de tus ojos de buen trigo?
¿Qué azul de vena o mapa te condena

al látigo de miel de mi castigo?
¿Y por qué me causaste esta pena?
si sabes, ¡ay amor!, tu bien lo sabes,

que eres: ¡Mi amigo!

Aquí os dejo un video de la versión de Rocío Jurado:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 18:23 .


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#26

Escrito 04 febrero 2014 - 17:17

En la primavera de 1936, unos meses antes de comenzar la Guerra Civil, se estrenó una película llamada “Morena clara” protagonizada por la famosa cantante Imperio Argentina. El film incluía una serie de números musicales copleros, entre ellos el que vamos a analizar hoy: El día que nací yo.

Ya os comenté hace unos días que uno de los temas más recurrentes de la historia de la copla es la predestinación y el determinismo. Por un lado, había gente que pensaba que el hombre era responsable de sus actos, y por tanto, al tomar unas decisiones y llevar a cabo unos hechos, estaba “tejiendo” su destino (ejemplo: si un niño toma la decisión de meter la mano en el fuego, está claro que se va a acabar quemando). En cambio, otros decían, que el destino de cada uno estaba ya escrito de antemano, y nada se podía hacer para evitarlo. Había una “energía”, ajena a la voluntad del ser humano (y por encima de él) que era la que “manejaba los hilos” y sellaba nuestros acontecimientos biográficos más importante, de tal forma que lo único que podíamos hacer era resignarnos, esperar a que llegara aquello que se nos había designado, y asumirlo.

Se trata de la teoría determinista. Ya os dije también que había diferentes variantes de ese determinismo: unos decían que todo estaba determinado por obra y gracias de Dios (determinismo católico), otros por la constitución y el aspecto externo de cada individuo (determinismo físico), otros por el ambiente, el entorno, la familia, la clase social (determinismo ambiental), y otros pensaban que era la posición de los astros (determinismo astrológico).

Precisamente, “El día que nací yo” se circunscribe dentro de esa teoría determinista astral. El yo poético “responsabiliza” de la situación que está viviendo a la posición de los cuerpos celestes en el universo el día de su nacimiento. Las alineaciones entre planetas, el tránsito de La Tierra por la franja de cielo cercana a las constelaciones del Zodiaco, la posición del Sol, etc...dependiendo de la configuración del cielo en ese momento, un bebé estaba destinado a ser un rey, un héroe o alguien “importante”, o un pobre desgraciado que tendrá que vivir y sufrir mucho. La sección de signos del Zodiaco que encontramos en algunos periódicos y revistas es un “residuo” de este determinismo astrológico. Si vais a cualquier texto de la literatura medieval española (por ejemplo, “El libro de Alexandre”) rara es la obra donde no se dediquen un par de frases a asociar la buena o la mala suerte de su protagonista a los astros.

Así, en la canción predomina un léxico de carácter astronómico (planeta, estrella, firmamento, lucero, etc…). El yo poético (mujer) habla en primera persona a los elementos del cielo (las estrellas y el Sol) y se dirige a ellos mediante vocativos, pidiéndoles y suplicándoles el deseo de ser correspondida por un hombre del que está enamorada.

Realmente, lo que le pasa a la protagonista no es nada extraordinaria o fuera de la común. En muchas coplas nos encontramos a la típica muchacha enamorada, que está colgada por un chico y daría todo lo que fuera por poder caer en sus brazos. ¿El problema? Que él parece no darse cuenta y está a su bola, con su mundo y sus cosas. Eso le hace a la muchacha sufrir en silencio y en privado, ya que en esa época lo “normal” era que él tomara la iniciativa, encargándose de cortejar, piropear y pedir a la chica salir. No estaba bien visto que una mujer fuera detrás de un hombre y se abriera de esa manera. Tenía que esperar a ser recibida por él.

Por eso, la protagonista se “lamenta” de su mala suerte a los astros, ya que se pasaba mal estando enamorada y que el chico no se diera cuenta: “por donde quiera que voy que mala estrella me guía”. La metáfora astral permite justificar la mala racha de ella. Para reflejar su dolor recurre a varias metáforas católicas: “¿Por qué me llevas por este calvario lleno de cruces”?

En la copla se crea un distanciamiento entre la mujer y el hombre, que sirve para justificar la mala suerte de la protagonista. El recurso elegido es la metáfora. Él se representa como alguien superior, importante, poderoso, mediante dos imágenes muy modernistas: por un lado, la imagen de él a bordo de un caballo volador (que recuerda a Pegaso) por el firmamento; por otro lado, la imagen del barco velero que surca los mares.
Ella se representa como alguien inferior, “pequeñita”, locamente enamorada y tragada por la situación. Para eso recurre a la imagen de ella andando entre la niebla, perdida, desorientada, buscando al amante sin encontrar respuesta. Esta imagen bebe mucho de la literatura mística, y os puede evocar al Machado de “Soledades” que “busca a un Dios entre la niebla”, como al poema “Hombre” de Blas de Otero, que busca y busca insistentemente sin encontrar un consuelo.

La propia protagonista se cosifica a sí misma como una carga, una mercancía que el barco velero (el hombre) la deja tirada en un puerto “Me trajo a este puerto donde se me ahogan los cinco sentidos”. Como veis, las metáforas permiten ver al hombre como un Dios y a la mujer como una sierva.

En la segunda parte de la canción se recoge un tópico amoroso que huele bastante a la literatura del amor cortés: la mujer apresada, encadenada, atada, encarcelada por el amante. Evidentemente, se interpreta en sentido metafórico y lírico. La mujer desea ser apresada (“que me pongan en este barrote”), caer en las garras del hombre y vivir con él una relación. Por eso, suplica a los astros poder ser una prisionera (sentimental) de él: “Yo haré lo que mandes, rey de los luceros, y cuando él diga que la lleven presa, le diré te quiero”. Como veis, lo deja dicho de una manera clara y rotunda, sin ornamentaciones ni exageraciones. Para muchos, esta imagen, puede estar ligada al masoquismo o al juego erótico, pero en el contexto de este poema está cargada de muchísimo lirismo e intensidad. Era una forma poética de decir que estabas locamente enamorado.

Lingüística y estilísticamente, estamos ante una copla muy elegante y adornada. Hay tendencia al circumloquio, a designar una realidad dando un rodeo, utilizando más palabras de las necesarias (rey de los luceros=Sol). También se detecta cierta tendencia a añadir complementos redundantes a un sustantivo, que realmente no son muy necesarios para transmitir un significado, pero ayudan a saborear más la copla e ir retardando y viviendo la situación dramática con cierta lentitud (“Estrella de nácar, la que más reluce,…”). Las metáforas ya analizadas del caballo, la niebla, el barco y el puerto tienen un carácter antitético, ya que permiten contrastar el rol femenino con el masculino. Gracias a las anáforas (“que planeta reinaría/ que mala estrella me guía”) se remarca el determinismo astral presente en el tema.

El uso del estilo indirecto (“cuando él diga que la lleven presa”) permite enfatizar el carácter ingenuo, imaginativo y puro de la protagonista, con ese punto de “ilusoria” que encaja muy bien con su carácter.

Aquí os dejo la letra:

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El día que nací yo,
que planeta reinaría
por donde quiera que voy
que mala estrella, me guía

Estrella de nácar,
la que más reluce
por que me llevas,
por este calvario
llenito, de cruces,

Tú vas a caballo,
por el firmamento
y yo cieguecita sobre las tinieblas,
a pasito lento

El barco de vela
de tu poderío
me trajo a este puerto donde se me,
ahogan los cinco sentios

El día que nací yo,
que planeta reinaría
por donde quiera que voy,
que mala estrella me guía

Estrella de nácar
déjame ser buena
di que me pongan en este barrote
mi reloj de arena

Yo haré, lo que mandes
rey de los luceros,
y cuando él diga
que la lleven presa
le diré, te quiero

El día que nací yo,
que planeta reinaría
por donde quiera que voy,
que mala estrella me guía.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 18:25 .


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#27

Escrito 06 febrero 2014 - 16:18

La copla que os traigo esta tarde saciará el hambre de los más golosos de la casa, ya que es todo un homenaje al mundo de la repostería y de los postres tradicionales. Muchos de los dulces que comemos hoy en día (leche frita, torrijas, pasteles, pestiños, etc…) tienen un origen monacal, ya que eran platos elaborados por monjas de clausura desde tiempos muy antiguos. Desde luego, las monjas, como reposteras, nos han regalado muchos “bocados celestiales” que alegran nuestras meriendas. Por eso, escuchando esta copla de Carlos Cano del año 1987 titulada “Alacena de las monjas”, acabaréis engordando unos kilitos y todas vuestras pretensiones de dietas y régimen se irán al garete, ya es muy fácil caer en la tentación ante unos postres tan deliciosos.

Por eso, la copla posee un fuerte carácter costumbrista (sobre todo al principio), ya que es como un bodegón de comida donde se repasarán algunos de los dulces típicos de los conventos como las tortas de chicharrones, los pestiños, los dulces de calabaza, la leche frita o los pastelillos de toronja.
Para elaborar esta canción, el autor se inspiró en un restaurante real de la ciudad de Granada que se llama “La alacena de las monjas”. El lugar donde ahora está este restaurante (en pleno centro de la capital), hace varios siglos, había sido sede de una sinagoga, unos baños árabes, y finalmente, el almacén del convento de monjas de las esclavas de Santa Rita en el siglo XVI. De hecho, el restaurante tiene en el sótano un comedor abovedado, que era donde seguramente las monjas antiguamente guardaban los ingredientes para hacer estos postres tan deliciosos de los que habla la copla.

Las monjas, con el objetivo de ganarse un dinerillo extra y matar el aburrimiento invernal y la monotonía de la vida de clausura, se ponían a cocinar estos postres, para después venderlos a la gente de la calle, las cuales se acercaban al monasterio para comprarlos. Las monjas no podían salir a la calle, pero sí podían vender los dulces a los vecinos a través de unos armazones giratorios especiales (tornos) que comunicaban el interior del monasterio con el exterior. Las monjas colocaban los dulces en este torno, lo giraban para que el contenido (los dulces) pudiera llegar hasta el exterior, donde estaba el cliente, el cual cogía los dulces y depositaba el dinero sobre el torno. La monja giraba el torno otra vez para que le llegara el dinero a ella (dentro del monasterio). El dinero obtenido bien lo destinaban a los más pobres, o también servía para realizar alguna reparación en el monasterio.

La primera estrofa es de carácter descriptivo y se nos cuentan las labores cotidianas de las monjas en la cocina. La cotidianidad se marca con expresiones coloquiales y reiterativas como “dale que dale”, “rueda que rueda” (que marcan el carácter mecánico y habitual de estas tareas) y el uso del presente de indicativo (andan, rueda, etc…) como si una cámara estuviera fotografiando en primera persona a las monjas en tiempo real. Hay una tendencia a la enumeración de elementos del menaje de cocina de la época: sartenes, perolas (que son unos recipientes de metal de forma semiesférica con dos asas que servían para cocinar alimentos) o las tinajas (que son unas vasijas muy grandes de barro). También se alude al torno que ya os he comentado. En esta parte de la copla se recurre, en un tono juguetón y frívolo, a expresiones sagradas propias del ámbito de la confesión, que es lo que se decía cuando un feligrés iba a confesarse al párroco. Pero aquí en un tono más lúdico, descontextualizado del uso habitual, dando a la copla un carácter más irónico y humorístico: “El torno rueda que rueda, “Ave María”; Y la tornera “Pues sin pecado fue concebida””.

Uno de los clientes favoritos de las monjas eran los niños, los cuales disfrutaban con los dulces que ellas hacían. Muchas veces se encontraban jugando en la calle y a la hora de la merienda las madres le daban una moneda para que se pasaran por el monasterio para comprar alguna golosina. En la copla se recoge un pequeño diálogo con uno de estos niños, que marca la cotidianidad y la vida diaria de las monjas: “¿Qué quieres, niño?, ¿Tiene usted dulce de calabaza? Recién salidos, da gloria verlos como la escarcha”. Como veis, para describir y calificar a los sustantivos se recurren a palabras propias del lenguaje sagrado (Gloria) pero también mediante comparaciones más profanas (escarcha).
El calendario y las fiestas religiosas (como la Navidad) acaban marcando la vida diaria del convento, tal como se refleja al final de la primera estrofa.

En el estribillo de la canción se habla del origen más remoto de estos postres. Evidentemente, sabiendo que estamos en un contexto religioso y piadoso, se les va a dar un origen sagrado a estos dulces, que parece sacado de una historia bíblica. Según cuenta la leyenda, a la Madre Superiora, se le apareció la Virgen en sueños para confesarle la receta divina. Así, para hacer bien estos postres no solo hacen falta unos recursos materiales (azúcar, agua de avellano, calabaza), sino también es necesario encomendarse a Dios, a la virgen y a los santos, es decir, tener fe: “Tres Salves y un Padrenuestro”. Y por supuesto, también hace falta talento, técnica, habilidad, arte (“la gracia de tus manos”). Si fallan alguna de estas tres cosas, la receta no saldrá bien. Como veis, se trata de una visión que mezcla materialismo con espiritualismo, donde se establece una posición elitista: solamente unos pocos (aquellos que además de técnica, tengan fe) pueden estar capacitados para realizar estos postres tan deliciosos. Los demás, podrán hacerlo, pero nunca serán igual de buenos.

En la segunda estrofa se va perdiendo el tono costumbrista y materialista de la primera parte, para llevar la copla hacia el plano más espiritualista y propagandístico. A partir de la dualidad "fe VS habilidad" planteada en el estribillo, la canción se posiciona y se decanta por una de ellas, dando más importancia al elemento fe que al elemento técnica. La repostería se acaba viendo ya no tanto como una habilidad que se aprende, sino como algo innato, como un don, el cual depende exclusivamente de la fe. Si no tienes fe (que es lo más importante), no podrás desarrollar jamás una habilidad tan perfecta (la fe te ayuda a desarrollar la técnica: sin fe no hay técnica, la técnica está subordinada a la fe y no puede funcionar por sí sola). De hecho, en esta estrofa se habla de dos monjas que han sido pecadoras, y por consiguiente, han perdido el don de hacer postres.

-De la primera de estas monjas se dice que tuvo mala conducta y por eso perdió la capacidad de hacer el almíbar (un jarabe dulce de agua y azúcar en el que se bañaba la fruta como el melocotón). Esta mujer aparece caracterizada con bulanicos en la cabeza. Los bulanicos son las flores del cardo borriquero, que en muchas pinturas y poemas son símbolo del pecado y de la locura. Esto da el toque irónico a la descripción.

-De la otra monja pecaminosa se dice que intentó robar la receta de un dulce navideño, y por eso, la virgen le castigó haciéndole perder el don de hacer pastelillos. Esta mujer aparece descrita como la “espía de Satanás”. Por tanto, aparece asociado al diablo. El toque humorístico se proyecta mediante un juego de palabras basado en la polisemia del término “rueda”, estableciendo una asociación: por un lado la rueda, como juego tradicional infantil, y por otro lado, “rueda” del verbo rodar, aplicado en el coloquialismo (“rodar cabezas”). Esta expresión, la utilizamos cuando alguien desacata una orden o comete un fraude, de tal forma que se ve obligado a abandonar un puesto o posición importante (en esta caso, la monja, con este robo, abandona el “buen camino”).

De esta manera, en la copla se transmite la imagen de una Virgen que juzga y castiga al pecador, totalmente contraria a la virgen medievalista (de los “Milagros de nuestra Señora” de Berceo) que perdonaba y daba una segunda oportunidad de Salvación a los malos.

Métricamente se combina el verso largo de 15 sílabas con un verso corto de 8, creando contrastes rítmicos que dan un carácter muy peculiar a la copla. Las enumeraciones de elementos suelen ir en polisíndeton, el cual contribuye a cerrar y limitar el inventario dentro de un ámbito monacal y/o sagrado ("con las sartenes y las perolas [...] y las tinajas...", "tres Salves y un Padrenuestro y la gracia..."). Los imperativos se relajan y coloquializan mediante la primera persona del plural ("vamos a cantarle al niño") o el infinitivo ("a freír ya los pestiños..."). El uso de la impersonal con "se" (Se dice que...) da un carácter legendario y antiquísimo a los orígenes de los postres. El diminutuvo ("Aguïta", "pastelillo", etc...) crea cierta cercanía.

Aquí os dejo la letra:

torrijas--644x362.JPG

En el convento de las esclavas de Santa Rita
Andan las monjas dale que dale por la cocina
Con las sartenes y las perolas en los fogones
Y las tinajas llenas de tortas de chicharrones.
El torno rueda, rueda que rueda "Ave María"
Y la tornera: "Pues sin pecado fue concebida"
"¿Que quieres niño?" "¿Tiene usted dulce de calabaza?"
"Recién salidos, da gloria verlos como la escarcha".
A freír ya los pestiños
Hermanas, que es Navidad
Vamos a cantarle al Niño
Con cariño y humildad

Alacena de las monjas
Que te dan gloria bendita
Pastelillos de toronja y dulce de leche frita
Se dice que fue la virgen que en sueños se apareció
A la madre superiora y esta receta le dio:
Medio kilo azúcar blanca
Agüita del avellano
Y al perol la calabaza
Tres Salves, y un Padrenuestro y la gracia de tus manos,
Tres Salves, y un Padrenuestro y la gracia de tus manos

En el convento de las esclavas ¡Jesús que pena!
Hay una monja con bulanicos en la cabeza
Que por ser mala la Virgen pura como castigo
Le ha retirado el don del almíbar a sus pastelillos
Los niños juegan en Plaza Nueva a la rueda-rueda
Igual que rueda la cabecita de la tornera
Que por un dulce de calabaza, dice la copla
Que por un dulce de calabaza, se volvió loca.
Queda la hermana tornera
vestida de Satanás
Y fue a robar la receta
del dulce de Navidad.

Alacena de las monjas
Que te dan gloria bendita
Pastelillos de toronja y dulce de leche frita
Se dice que fue la virgen que en sueños se apareció
A la madre superiora y esta receta le dio:
Medio kilo azúcar blanca
Agüita del avellano
Y al perol la calabaza
Tres Salves, y un Padrenuestro y la gracia de tus manos,
Tres Salves, y un Padrenuestro y la gracia de tus manos

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 12 noviembre 2014 - 19:34 .


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#28

Escrito 08 febrero 2014 - 19:42

El tema de los matrimonios de conveniencia (personas que en lugar de casarse por amor se casaban por algún interés económico, moral o político, muchas veces “obligados” por los padres) ha dado muchísimo juego en la historia de la copla. Entre muchas de las tantas canciones que existen sobre este asunto, he elegido una que lo refleja de la manera más clara y explícita posible. Año 1947. Intérprete: Concha Piquer. Título: “Me casó mi madre”.

Desde tiempos antiguos era muy habitual (sobre todo, entre la aristocracia y la burguesía, tanto rural como urbana) que los padres se encargaran de concertar los matrimonios entre los hijos. Las familias con poder económico y buena posición social querían asegurarse que sus descendientes siguieran conservando ese estatus privilegiado. Por eso, los hijos se debían casar con hijos de otras familias de la misma clase social (al ser posible, de familias “importantes” en la sociedad de la época, para que la unión de ambas familias diera lugar a una familia todavía más poderosa).

Era un desprestigio muy grande que una persona de clase alta se acabara casando con una persona de clase más baja y/o de dudosa reputación moral. Los padres se encargaban de planificar y acordar el futuro matrimonio al margen de lo que pensaban los hijos (muchas veces, cuando los futuros casados eran todavía recién nacidos).

Estos matrimonios nacidos en el seno de pactos y acuerdos entre los padres, no solían funcionar bien. Hay que tener en cuenta que los padres hacían esto sin tener en cuenta las opiniones y sentimientos de los chicos. La gente se casaba de por vida sin estar realmente enamorado y apasionado con la pareja. Esto provocaba mucha frustración, sobre todo en la parte femenina, ya que la mujer quedaba encadenada y subordinada a su marido para toda la vida. El hombre lo tenía más fácil, ya que por su condición de hombre, podía mantener relaciones con otras mujeres (ser infiel), y la mujer lo único que podía hacer era callar y aguantar carros y carreras. Como veis, el motor de estos matrimonios es económico, social, político, pero nunca amoroso.

De hecho, había veces que una persona se enamoraba de verdad de otra persona de una clase social más baja, pero los padres no consentían que su hijo/a cometiera la locura de formar una familia con alguien de tan baja calaña (por muy enamorado que estuviera).
Todo esto que os estoy contando (fruto del contexto de la época) es lo que le pasa a la protagonista de la copla.

En la canción se cuenta cómo la madre de la protagonista (una tal “Pepa”) concierta el matrimonio de su hija con otro hombre (Curro Ponce). La chiquilla no quiere casarse con Curro, ya que ella realmente está enamorada de otro hombre, al cual le ha jurado su amor (“Madre, yo tengo otro amor a quien le di mi palabra”).

La copla se estructura en tres partes, las cuales configuran un texto narrativo (nos cuenta la historia de un amor concertado). Se combina el narrador omnisciente en tercera persona con partes en estilo directo donde intervienen brevemente los diferentes personajes (la madre, la hija). En la última parte, se pasa a la primera persona con voz de la protagonista.

1. Los antecedentes (momentos antes de la boda: concierto del matrimonio). Tal como os dije, los sentimientos de la chica no se tienen en cuenta. Es la opinión y el criterio de la madre el que prevalece en todo momento (lo que ella dice es lo que se hace, sin dejar decidir a su hija algo tan importante para su vida). En las palabras de la madre podemos apreciar un tono dictatorial, autoritario y de imposición, ya que está dando una orden a la hija, a la cual no se puede negar. De hecho, la madre se limita a decir lo que se va a hacer, sin justificar nada, sin contemplaciones y sin dejar poder a la hija. El tono coloquial y un presente de indicativo con valor de imperativo ayuda a marcar esto: (“Te casas con Curro Ponce porque a mí me da la gana”). Más claro no se puede decir. De hecho, la madre es la que compra las alianzas de la boda. Ni las lágrimas de desesperación de la hija ni su tristeza (que se refleja mediante la metáfora donde la niña se identifica con un torrente de lágrimas) le ayudan a cambiar de decisión a la madre: “Era la niña un sollozo de los pies a la garganta”.

De hecho, el léxico de esta parte de la copla denota tristeza y amargura (sollozos, suspiros, lágrimas, etc…).

2. La boda (el día del casamiento): El verbo casarse actúa normalmente como reflexivo, ya que el referente del sujeto es el mismo que el referente del complemento directo (el sujeto realiza una acción que afecta a sí mismo). En cambio, en esta canción no actúa como reflexivo, ya que la referencia del sujeto es la madre y la referencia del directo es la hija. La madre realiza una acción que afecta a la hija. Esto permite acentuar la cosificación que sufre la hija, la cual puede ser manejada como si fuera un muñeco o una marioneta para cosas tan importantes en la vida.

Se crea un contrastante bastante interesante, ya que algo que es alegre y festivo como una boda se acaba convirtiendo en algo triste y feo. Esa mezcla de sensaciones, de claroscuros, crea un efecto muy peculiar. Hay palabras con connotaciones positivas (bonita) y diminutivos (chiquita, muchachito) que se tiñen de un ambiente de tristeza y melancolía, de tal forma que aunque son elementos alegres y optimistas en otros poemas, aquí no funcionan como tal debido al tono de lamento del yo poético (“con un muchachita que no yo quería, Ayyyyyyy”).

Mediante una personificación de toques simbolistas, con hipérbaton (“Mi casa luto se pone”), se refleja el estado de angustia de la protagonista, como si en lugar de venir de una boda, viniera de un entierro. La expresión lingüística permite dar una vuelta de registro, convirtiendo algo alegre en algo triste.
Los paralelismos ayudan a crear una antítesis entre lo que la protagonista desea y quiere con lo que a la protagonista le obligan e imponen: “que tuve que darle el sí, cuando quise darle en no”.

3. Las consecuencias (después de la boda cuando la protagonista lleva una vida de casada). En esta última parte de la canción veremos las consecuencias que tiene un matrimonio sin amor. En la copla se nos cuenta cómo el marido de la protagonista abandona por las noches la casa para poder mantener relaciones con otra mujer. La protagonista un día sigue a su marido y se lo encuentra metiéndose en otro portal, que es donde vive la querida. El paralelismo crea un ambiente de intriga, típico de los culebrones de la televisión (“él se va a la medianoche, yo le sigo por las calles”, “le seguí los pasos…le vi entrar…”.). La realidad (la infidelidad) se va desvelando poco a poco, sin soltar toda la materia narrativa de golpe, calentando dramáticamente la canción, hasta llegar a lo “interesante”: le sigue los pasos, mira dónde va, lo ve metiéndose en un portal, y finalmente extrae la conclusión (tiene una querida).

La narración se combina con vocativos hacia la madre, donde la protagonista se lamenta de haberse casado, en un tono de rabia y reproche (“Madre, me diste un marido que llama en otros portales”). Por lo que se ve, la madre quita importancia al tema y le da igual lo que haga el yerno (“La niña siempre diciendo y no se entera la madre”). Lo importante es que ya se han casado (y eso, en esa época, no hay marcha atrás ya que no existe el divorcio), y por tanto, el interés ya ha sido satisfecho. El interés muchas veces queda por encima del honor y la dignidad ¿No os recuerda un poco a la historia de “El lazarillo de Tormes”, el cual se casa por conveniencia y le da igual ser un cornudo? Pues la madre, me recuerda un poco a él. Lo que pasa es que la madre lo proyecta a través de su hija. La madre, al fin y al cabo, no tiene que sufrir nada. Ella solo contempla cómo la familia ha cumplido un objetivo (que era que la hija se casara con alguien por interés). Por tanto, está contenta con eso, aunque la hija no sea feliz e incluso sea una cornuda.

La hija ve a la madre como alguien maléfica, que ha mirado más por intereses externos familiares que por la felicidad de su hija, y se lo reprocha irónicamente mediante la metáfora de la muerte en vida: “Mi madre lo ha conseguío, estoy muriéndome a solas”. La paradoja “casaita y sin marío”, refleja la situación real de este tipo de matrimonios: lo único que hay es un papel que digan que están casados, pero realmente no hay amor ni hay nada.

Aquí os dejo la letra:

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Doña Pepa "la clavela"
ayer compró una alianza,
te casas con Curro Ponce
porque a mi me da la gana
Era la niña un sollozo
de los pies a la garganta,
madre yo tengo otro amor
a quién le di mi palabra.

La niña viste de blanco
entre suspiros y lágrimas....Ayyyyy
Me casó mi madre
chiquita y bonita
con un muchachito
que yo no quería ayaya
que yo no quería.
Mi casa luto se pone
cuando vuelvo de la Iglesia
del brazo de Curro Ponce.
Ay dolor de mi dolor
que tuve que darle el si
cuando quise darle el no.
Las cosas de doña Pepa
de mala manera salen
me casa con Curro Ponce
o no me casa con nadie.

Él se va a la medianoche
yo le sigo por las calles...
Madre me diste un marido
que llama en otros portales.
La niña siempre diciendo
y no se entera la madre ayyyy
Le segui los pasos
por ver donde iba
y le vi de entrar ayayay
en cá su querida.
Mi mare lo ha conseguio
que estoy muriéndome a solas
casaita y sin mario...
Ay dolor de mi dolor
lo malo fue darle el si
cuando quise darle el no.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 18:26 .


  • regenerador

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#29

Escrito 11 febrero 2014 - 17:20

Uno de los recursos más habituales en la historia de la literatura es la personificación. La personificación consiste en atribuir cualidades o acciones propias de seres humanos a elementos que no son humanos (objetos, animales, ideas, etc…). Normalmente, la personificación suele utilizarse como figura retórica-poética en momentos y versos concretos de un texto para dar trascendencia a lo que se habla. Cuando la personificación deja de ser un recurso puntual y esporádico y se extiende a toda la composición, estamos ante un proceso de humanización, donde elementos inertes o elementos no humanos llegan a cobrar vida, tomando el protagonismo de las coplas, llegando a hacer las mismas cosas que haría una persona de carne y hueso y comportándose como tal. Por ejemplo, leed cualquiera de las fábulas de Samaniego, Esopo o Fedro…los animales acaban comportándose como si fueran humanos, con sus virtudes y defectos.

La copla de hoy va a humanizar a uno de los elementos más importantes de nuestro cielo, como es la Luna. Tan humanizada va a estar la Luna, que va a acabar enamorándose de un gitano. La canción es “La luna enamorada” (un clásico del repertorio).

En la propia disposición estructural del tema podemos ver cómo se va a intentar dar un carácter legendario y remoto a la historia, como si se estuviera contando un cuento “antiguo”. La oración impersonal con el verbo en tercera del plural que va creando paralelismos (“Dicen que tiene la luna…”, “Dicen que al salir la luna…”, “Dicen que la luna tiene…”) ayuda a introducir la historia, como si fuera un relato atemporal y mítico, conocido por todos, típico de las historias tradicionales que pasan de generación en generación, mezclando la realidad con la fantasía, o mejor dicho, tomándose la fantasía como si fuera algo normal/ habitual en el mundo real de lo que no hay que escandalizarse ni sentir extrañeza. Esto me recuerda muchísimo al Realismo Mágico Hispanoamericano del siglo pasado.

Se trata de una copla que posee un lenguaje muy cercano al simbolismo, ya que es un texto que sugiere mucho a partir de la musicalidad de la palabra, de los juegos entre significantes, creando un halo de misterio y una atmósfera anímica. Los mecanismos racionales se dejan de lado a favor de los mecanismos intuitivos, ofreciendo una visión subjetiva de una realidad. Se hace uso del mecanismo de la derivación (luna
A lo largo de la copla se configura una relación amoroso-espiritual de perfecta complicidad y sintonía entre la Luna y el gitano. Si quitamos la palabra “Luna” del texto y la sustituimos por un nombre de mujer, todo el mundo podría pensar que estaríamos ante la típica copla de amor entre dos jóvenes. Ese es precisamente el sentido de la humanización: hacer que todo parezca “de verdad”.

Sin necesidad de hacer alusión a contactos físicos y carnales (besos, caricias, abrazos, etc…), se consigue crear ambiente muy sensual y coqueto. El gitano seduce y enamora a La Luna solamente con su presencia y su música (con su guitarra y sus bulerías). La Luna corresponde de la misma manera al calé. Para eso se recurre al recurso la personificación (“y le canta bulerías y ella contesta por peteneras”). Se crea como una unión muy espiritual y geométrica, ya que son tan “iguales” que todo resulta muy idílico y místico.

El polisíndeton (“y que con una…y le canta…y ella,…”) ayuda a crear este efecto, al igual que el diminutivo (toditas las noches). Esta copla da una visión desmaterializada y espiritual del amor. El amor no se ve como algo físico y corpóreo (de hecho, representar la parte femenina como un concepto inanimado ayuda a olvidarnos de conceptos físicos como “belleza” y “guapura”). Por eso, la elección de La Luna no es algo casual. El amor va más allá de lo físico. Es como un estado de complicidad, de sintonía, de plenitud entre dos almas compatibles y empastadas (ya no “personas/cuerpos”) que se unen en una sola, de tal forma que una no es nada sin la otra.

Se trata de un amor que se consigue a partir de la belleza interior, de las cualidades psicológicas innatas entre dos personas. Y la belleza interior puede llegar a ser tan preciosista y sensitiva como la exterior. De hecho, esa sensualidad se detecta en los gestos, miradas y poses de la Luna, a la cual se dota de viveza y expresividad a la hora de retratarla con personificaciones (“mira la lunita, con su carita empolvá, como se ríe […] mírala que resalá […] con su cara enamorá”).

En la descripción de la Luna también se utilizan algunas metáforas bastante clásicas, como por ejemplo, identificarla y asemejarla con un cascabel (instrumento musical que tiene forma de media luna): “lunita clara cascabelera”. La bimembración (poner dos adjetivos al sustantivo) ayuda a aumentar la capacidad sugestiva y musical del simbolismo, además de dotar de sensualismo y el detallismo a la copla, cosa que nos evoca a la poesía Rococó del XVIII. La fusión entre la Luna y el gitano es total, hasta tal punto que la Luna se caracteriza y personifica con elementos del mundo calé: “se adorna con una bata/ bata gitana de encaje y seda”. La anadiplosis de “bata” permite ahondar en el detalle, y acercarlo al sensualismo Rococó.

La compatibilidad entre las dos almas se puede apreciar muy bien antes del segundo estribillo, ya que se crea una serie de correspondencias recíprocas entre el gitano y la Luna. Son correspondencias basadas en el lenguaje de signos corporales (la risa, la mirada), ya que con el cuerpo una persona puede irradiar y transmitir complicidad sin necesidad de usar palabras. Por eso, se trata de un amor más espiritual que material: “y el gitano que la mira porque se muere por ella. La lunita se ríe porque es coqueta”.

Conclusión: la complicidad entre los personajes se crea con el lenguaje literario, con la fuerza de la palabra, con las imágenes metafóricas, con el poder de sugestión del léxico elegido. Se combina la elegancia, el refinamiento con algunos coloquialismos más cercanos (resalá) o la relajación del participio (enamorá, empolvá). Las estrofas son de cuatro versos, donde el segundo rima en asonante con el cuarto (parecido al romance)

Aquí os dejo la letra:

abbec753.gif

Dicen que tiene la luna
lunita clara luna lunera
amores con un gitano
que la camela, que la camela.

Y que con una guitarra
a la lunita jalea
y le canta bulerías
y ella contesta por peteneras.

Dicen que la luna tiene
amores con un calé
y que toditas las noches
con el gitano se ve.

Mira, mira la lunita
con su carita empolvá
como se ríe se ríe
mírala que resalá.

Ay que guapa está la luna
con su cara enamorá.

Dicen que al salir la luna
lunita clara cascabelera
se adorna con una bata
bata gitana de encaje y seda.

Y el gitano que la mira
porque se muere por ella
La lunita se ríe
porque es coqueta, porque es coqueta.

Dicen que la luna tiene
amores con un calé
y que toditas las noches
con el gitano se ve.

Mira, mira la lunita
con su carita empolvá
como se ríe se ríe
mírala que resalá.

Ay que guapa está la luna
con su cara enamorá.

Aquí os dejo un video con la versión de Angelillo:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

Editado por regenerador, 19 mayo 2015 - 18:27 .


  • josseandrea

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#30

Escrito 11 febrero 2014 - 21:04

Lo primero de todo, darte las gracias y la enhorabuena por este grandísimo aporte. Muy currado.

La copla probablemente sea el género musical favorito de mi padre y, a pesar de que a mí nunca me llamó mucho la atención, a fuerza de poner discos de copla en el coche y ver con él los sábados el programa “Se llama copla” en Canal Sur (presentado por la guapísima Eva González), al final ha conseguido incluso que escuche copla por motu propio.

En el programa que cito han participado dos concursantes que verdaderamente me han cautivado con sus interpretaciones. Son Sandra Cabrera y Verónica Rojas.
Aquí os dejo los enlaces de dos vídeos de Sandra, interpretando "Y, sin embargo, te quiero"; y Verónica, cantando "Tatuaje".

Otro cantante de este género que también tengo en alta estima es Carlos Cano. "María la portuguesa" es una de mis canciones favoritas, no sólo del género de la copla, sino en general.

Otra intérprete más actual y que también me parece una artista como la copa de un pino es Pasión Vega. Seguramente la conoceréis más los que no estáis muy metidos en este género. Aquí tenéis una de sus interpretaciones menos conocidas (que no es suya, originalmente, es de Estrellita Castro): "El pregón de la gitana".
Que, por cierto, hace un par de semanas una chiquilla con quince años mal contados lo interpretó de manera magistral en el programa de Canal Sur. Aquí está, Naomí de los Santos.

Me encantaría que hicieras, siempre y cuando tengas tiempo y puedas, un análisis de estas coplas, tal y como has hecho con las anteriores.
General, tenga cuidado con su hija. Ha intentado sentarse sobre mis rodillas cuando yo estaba de pie.


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