Ir al contenido

publicidad

Foto

Post didáctico: análisis de coplas


Este tema ha sido archivado. Esto significa que no puedes responder en este tema.
179 respuestas en este tema

#166

Escrito 10 noviembre 2015 - 22:56

Una petición ¿Nos puedes poner los vídeos de las tres coplas que mas te gustan? El top 3 indiscutible de tus favoritas. Es por ver si me puede gustar alguna.


Editado por dinodinidino, 10 noviembre 2015 - 22:57 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#167

Escrito 16 noviembre 2015 - 20:16

Antes del análisis de hoy, voy a responder a dinodinidino. La verdad es que hacer un TOP3 es difícil. El cancionero de la copla es tan grande y tan variado, que es casi imposible elegir tres. De todas formas, voy a intentarlo, siguiendo la teoría clásica de los géneros literarios, para poder abarcar los diferentes registros.

-Como ejemplo de copla dramática: Me quedo con "Tatuaje" (el video está en la Página 5 del post). Me encanta el tratamiento metafórico del amor como tatuaje, es decir, como sentimiento que queda marcado para toda tu vida. Me encanta la gestión narratológica (una historia principal, con dos historias paralelas con muchas coincidencias). Me encanta esa combinación de vals y tango. Me gusta la sensualidad de las descripciones del puerto y del decadentismo de la taberna.

-Como ejemplo de copla trágica. Me quedo con "Mañana sale" (el video está en la Página 8). Me gusta por el halo de misterio que envuelve la trama (el asesinato, la relación entre el marqués y la lotera), por el desdoblamiento del personaje femenino (vendedora de loterías y oráculo que vaticina la tragedia). El juego de voces poéticas está muy bien gestionado.

-Como ejemplo de copla cómica: Me quedo con "Soltera yo no me quedo" (el video está en la Página 4). Me encanta por el costumbrismo, por la manera de reflejar la mentalidad de la época (en este época, la soltería estaba muy mal vista y muchas personas se casaban por casar, para no ser criticadas). Me gusta por el lenguaje irónico, los dobles sentidos, las alegorías degradadas.

Todo esto, dentro de la copla clásica. Como me dijiste en tu último privado, tus gustos son más afines a la copla nueva, así que te gustarán más canciones como "Hombres", "Así fue", "Algo se me fue contigo", "Tú no te has ido", (de las ya analizadas en el post).

.............................................

En este post se han analizado muchas “rarezas copleras”. El cancionero de la copla posee un inventario bastante extenso y caudaloso, donde hay sitio para todo: desde los temas más elitistas y desconocidos, hoy enterrados, hasta los grandes himnos copleros que han pervivido a lo largo de las décadas y que cualquier persona ha escuchado sin necesidad de ser un erudito en esto de la copla (La Zarzamora, Tatuaje, Ojos verdes).

Yo reconozco que soy bastante amigo de las “extravagancias”. Me encanta traer al post coplas poco oídas por el gran público, canciones que fueron compuestas en su día con pretensiones de calidad artística, pero quedaron eclipsadas por los éxitos de los grandes cantantes. En un mercado tan competitivo como fue el de la copla, no todos los productos llegaron a triunfar. Hubo canciones que pasaron sin pena ni gloria (a pesar de su calidad musical y literaria) y otras que calaron en el corazón de los españoles y se canturreaban día sí y día también. Esto sucede en todos los ámbitos artísticos. Es pura teoría darwinista: las coplas más “fuertes” se acaban comiendo a las “débiles”. Las primeras triunfan, mientras que las segundas fracasan.

Hoy nos toca analizar una de esas coplas emblemáticas que todo el mundo conoce. Se trata de un pasodoble compuesto en el año 1936 por Valverde, León y Quiroga, para la voz de Concha Piquer, y que lleva por título “Triniá”. Manola Escobar, Rocío Jurado, Pastora Soler, Dolores Abril o Marifé de Triana se han atrevido a versionar este famoso tema.

La copla nos cuenta la historia de un aprendiz de pintor (llamado Juan Miguel) que acudía todos los días a un museo de Sevilla para estudiar, conocer y asimilar el estilo de los grandes pintores del mundo. Allí conoce a una muchacha (Trinidad), de la cual se enamora. Él es feliz yendo todos los días al museo, solo para ver a esa bella muchacha. Sin embargo, esa felicidad se rompe cuando llega al museo un banquero americano muy rico y poderoso, que con sus fortunas y caudales monetarios acaba conquistando a Trini. Al final, la muchacha, decide irse de España con el banquero, dejando al protagonista del poema desolado.

En la primera estrofa se presenta al personaje masculino. El hipérbaton permite enfatizar una por una las diferentes circunstancias que forman parte de la vida cotidiana del muchacho: el complemento circunstancial de lugar (“al museo de Sevilla”), la acción verbal (“iba”) y el complemento circunstancial de tiempo (“a diario”) se anteponen al sujeto (“Juan Miguel”), el cual aparece al final de la oración. El imperfecto de indicativo (“iba”) es un tiempo que se usa habitualmente en textos descriptivos. En esta estrofa se está describiendo la vida diaria del muchacho. La locución adverbial “a diario” implica que se trata de una acción que se repite con periodicidad, con frecuencia. Forma parte de la rutina diaria del chaval. Él va todos los días al museo, sin excepción.

La oración subordinada final, permite dotar de sentido a esa rutina diaria: “A copiar las maravillas de Murillo y Rafael”. El muchacho está aprendiendo a pintar. Cuando una persona se está iniciando en un determinado campo artístico (la literatura, la pintura, la música, la escultura), lo primero que hay que hacer es “empaparse” de cultura artística: conocer lo que otros artistas (figuras de referencia) han pintado/escrito/compuesto/esculpido. Por eso va el muchacho todos los días al museo. Antes de adquirir tu propio estilo, es necesario educarse, formarse, y conocer un poquito la historia artística: estilos, tendencias, autores, obras…Eso va creando la base necesaria para después poder hacer tus creaciones. Forma parte de la didáctica del arte: para crear, primero hay que aprender, ver lo que otros han creado.

Muchos poetas/pintores/músicos empiezan su carrera de esta manera: imitando, copiando, emulando patrones artísticos de artistas anteriores muy conocidos, para después ir evolucionando hasta alcanzar tu propio estilo. Por eso, el protagonista acude al museo a “copiar las maravillas de Murillo y Rafael”.

-El primero, es uno de los pintores barrocos españoles más conocidos de la escuela Sevillana, famoso por sus obras naturalistas y religiosas (“El buen Pastor”, Niños jugando a los dados”).
-El segundo es uno de los pintores más importantes del Renacimiento Italiano (“La escuela de Atenas”, Los desposorios de la Virgen”).

Como veis, en canciones populares como esta es frecuente encontrarse con pequeñas referencias culturales, que enriquecen el tema y crean pequeños guiños hacia el lector con un nivel cultural medio-estándar (casi todo el mundo sabe que Murillo y Rafael son pintores). Al destinatario le gusta encontrarse con elementos que conoce, que forman parte de su cultura, de su sabiduría, de su legado. Es una manera de conectar con el público.

El público detecta un elemento cultural clásico en la canción. Por lo tanto, al ver que su “cultura” le permite entender el tema, le hace sentirse útil, le hace sentirse bien. Por eso, el autor debe seleccionar elementos muy conocidos (en este caso, Murillo o Rafael). Si elige autores menos representativos (Canaletto, Martin Van Heemskerck), el público se sentiría perdido y desorientado, con sensación de que se están riendo de su “ignorancia”. ¿Me entendéis lo que quiere decir? Cuando hay que añadir elementos culteranos a las coplas, hay que seleccionarlos muy cuidadosamente, recurriendo a elementos culturales básicos, que casi todo el mundo conozca. El hecho de que a la gente le cueste entender el poema, crea antipatía, desconcierto, rechazo. Ya lo decía Ortega y Gasset en “La deshumanización del arte”.

El sustantivo apreciativo (“las maravillas”) da al discurso un carácter valorativo. El narrador está dando una opinión subjetiva sobre un tema artístico (Murillo y Rafael son dos “grandes” en el mundo de la pintura). Ya sabéis que el arte es muy subjetivo: para gustos se pintan colores. Los términos “bueno”, “malo”, “maravilloso”, “horripilante” pueden variar según el contexto, según la perspectiva, según la persona que emite las palabras. En este caso, el narrador valora positivamente a estos dos pintores, gracias al sustantivo valorativo (“maravillas”). Desde el punto de vista del narrador, estos dos autores hacen grandes maravillas, pero eso no quiere decir que todo el mundo piense lo mismo.

En la segunda estrofa se presenta al personaje femenino, mediante comparaciones: “Y por la tarde como una rosa […] pintaba a Trini pura y hermosa como si fuera la Inmaculá”. La rosa simboliza la belleza, la juventud, la perfección. Comparar a la dama con una flor es un mecanismo bastante habitual en la poesía amorosa de tipo cortés. Las rosas son elementos bonitos, agradables, dan color, dan vistosidad, huelen bien…lo mismo que las mujeres. Las flores son típicas de la primavera, la estación más florida del año. La etapa más florida de la vida de la persona es la juventud, cuando el cuerpo está en su mejor momento. Por lo tanto, Trinidad es una mujer joven y hermosa. Las estructuras bimembres (“pura y hermosa”) ayudan a enfatizar el elogio.

Todo esto nos recuerda a la poesía medieval de cancionero, donde las cualidades positivas de la dama se idealizaban, hasta alcanzar la divinización: “Como si fuera la Inmaculá”. El dogma de la Inmaculada Concepción, también conocido como Purísima Concepción, es una creencia del catolicismo que sostiene que María, madre de Jesús, a diferencia de todos los demás seres humanos, nunca fue alcanzada por el pecado original. Desde el primer instante de su concepción, siempre estuvo libre de pecado.

El narrador describe al personaje femenino, como alguien perfecto y puro. En términos cancioneriles, hablaríamos de la llamada “Donna Angelicatta”(la Beatriz de Dante, la Laura de Petrarca). Son damas tan divinas, tan perfectas, que son elevadas a la categoría de “diosas”, de “vírgenes”, de “santas”. De ahí la identificación con la Inmaculada. Es imposible que una mujer como Trinidad tenga defectos, haya maldad.

El narrador se recrea en la escena descriptiva, mediante el alargamiento de las estructuras sintácticas. Se produce la adición de circunstanciales de tiempo (“Y por la tarde...”), estructuras comparativas (“como una rosa”), complementos del nombre (de los jardines”), oraciones de relativo (“que había al entrar”), predicativos (“pura y hermosa”). El narrador se recrea en muchos detalles, con el objetivo de dar sensualidad y espiritualidad a la escena. Juan Miguel se va a enamorar locamente de Trini. Por lo tanto, hay que profundizar en todos los detalles posibles: la belleza del jardín, de la tarde, de la rosa. Se trata de un amor a primera vista, desde la distancia, muy puro y auténtico, que poco a poco irá fraguándose

En la tercera estrofa, se produce un cambio en la voz poética. El narrador deja de hablar y toma la palabra el protagonista (Juan Miguel). La oración con verbo dicendi, es decir, con verbo de palabra (“y DECÍA el chavalillo…”) permite introducir el estilo directo. El diminutivo (chavalillo) da un toque afectivo y espontáneo al discurso. Tened en cuenta que se trata de una copla narrativa, donde se nos está contando una historia, con unos personajes y un marco espacial y temporal.

Mediante la interrogación retórica, el protagonista enfatiza la visión divina de la dama: “¿Pa qué voy a entrar ahí si es la virgen de Murillo la que tengo frente a mí?” Murillo hizo muchísimas pinturas que tenían como protagonista a la Virgen. Por eso, Juan Miguel compara a Trinidad con la virgen. Es absurdo entrar al museo a ver la virgen, cuando en el jardín del museo ya hay otra virgen “mejor” (que es Trinidad). El hecho de situar a la dama por encima de la virgen se denomina en literatura “hipérbole sacrílega”: se diviniza tanto a la dama, que se pone en una posición de superioridad respecto a los elementos divinos. De hecho, el protagonista esté anteponiendo lo profano sobre lo religioso, con un ligero toque despectivo en el discurso (“¿Pa qué voy a entrar ahí….?). Elementos trascendentales (virgen) son rebajados para ensalzar elementos totalmente profanos (mujer). Esta exageración le conlleva a chocar un poquito con los ideales religiosos. De ahí lo de “hipérbole sacrílega”. En lugar de pintar a la virgen de Murillo, prefiere pintar a la virgen de la Trinidad jajajjaa.

En el estribillo, el protagonista se dirige a la dama mediante vocativos: “Triniá, mi Triniá”. El posesivo (“mi”) es una manera de vincular al amante con la dama, como si esta fuera un objeto, una posesión, algo que le pertenece. Estos recursos de cosificación son típicos del amor cortés más añejo y tradicional. Parece que la mujer es una propiedad o una mercancía del hombre.

Mediante las estructuras en aposición, el protagonista inserta metáforas sagradas sobre la dama (“carita de nazarena”), aunque también encontramos alguna metáfora más pagana, sobre la sensualidad y belleza del ambiente local (“la de la Puerta Real”). Tened en cuenta que esta copla se desarrolla en la ciudad de Sevilla. La Puerta Real era una de las puertas que daban acceso al recinto amurallado de Sevilla. Hoy solo quedan algunos restos. El hecho de añadir un detalle local, además de conseguir empatía con el receptor, permite insertar y vincular al personaje femenino con un paraje geográfico atractivo (las puertas y las murallas son elementos bonitos en las ciudades).

Durante el estribillo se siguen sucediendo comparaciones sagradas (“Por la virgen Macarena, yo te tengo compará”). La Virgen de la Macarena es venerada en el barrio de San Gil de Sevilla. Otro detalle local.

De todas formas, a pesar de la pureza y perfección de la dama, el protagonista ve “algo” que no le gusta. Esa mujer no es tan “buena” como parece. Él tiene la impresión de que algo no va bien. Se trata de un sentimiento intuitivo, irracional, premonitorio. No podría definirse o concretarse qué es, pero el protagonista piensa que tanta perfección no es posible, y que detrás de esa bondad y esa pureza, hay algo turbio o extraño. El ser humano tiende a pensar que la vida es caótica, caprichosa, y por tanto, imperfecta. Las cosas no suelen salir como uno quiere. Hay elementos que se nos escapan de las manos. En una vida imperfecta cuesta entender que haya elementos perfectos. El protagonista piensa que es demasiado bonito que una mujer tan bella, tan hermosa, tan perfecta esté ahí. Es imposible mantener esa perfección tanto tiempo. Está claro que tarde o temprano tiene que romperse, y que la felicidad no va a ser para siempre.

Mediante el indefinido, el protagonista muestra sus inquietudes, impresiones e intuiciones personales sobre esa falta de perfección de la dama: “ALGO en tu vida envenena”. El indefinidido es una categoría gramatical que implica inexactitud, imprecisión, poca concreción. El protagonista no sabe explicar qué es lo que ve exactamente, pero piensa que no todo es color de rosa. Hay algo “raro” detrás de esta mujer. Ya os he dicho que este tipo de pensamientos son más intuitivos que racionales. Por eso cuesta concretarlos con palabras (inefabilidad). Muchas veces nosotros tenemos malos agüeros, malos presagios, y no sabemos por qué pero los pensamos. No hay una causa lógica que nos incida a pensar algo malo, pero nosotros tenemos esa “corazonada”. Algo así le pasa al protagonista.

El término “envenena” posee connotaciones negativas. El veneno implica daño, destrucción, muerte. Esa mujer tan perfecta, tan joven, tan guapa le puede hacer mucho daño al protagonista. El placer y la felicidad pueden convertirse en amargura (que es lo que pasará en la segunda parte del tema). Este final de estribillo es una premonición de las cosas malas que van a pasar en la segunda parte. Trini va a demostrar que tiene mucho veneno encima. No es tan pura y casta como parece.

Mediante la interrogación retórica, se reproduce el flujo de consciencia del protagonista: “¿Qué tienes en la mirá que no me pareces buena?” Muchas veces, el cuerpo humano en su conjunto se convierte en una caja de resonancia. Los gestos, las miradas, la posición del cuerpo, los movimientos, pueden esconder ciertos mensajes. Es el lenguaje corporal. En este caso, el protagonista ve que la mirada de la protagonista no es tan “pura” y que algo raro hay. Mediante las marcas verbales de segunda persona (tienes, pareces), el protagonista dirige su foco de pensamiento hacia la dama. Los verbos implican intuiciones, percepciones e impresiones personales subjetivas (parecer, tener). Este tipo de pensamientos no nacen de la lógica, de la ciencia o de la razón, sino de lo psicológico, lo particular y lo intuitivo.

Mediante la lítotes, el protagonista atenúa un poco su visión de las cosas, para quitar dureza al discurso, ya que realmente no tiene pruebas racionales para decir lo que dice. Por eso, en lugar de decir que la muchacha es “mala”, prefiere decir que “no es buena”. Afirmar una cosa negando la contraria (mala<no buena) es un mecanismo eufemístico, que sirve para evitar decir ciertas cosas hirientes. El adjetivo “malo” es muy peyorativo, Por eso, es mejor decir “no me pareces buena”. Como veis, se utilizan más palabras de las necesarias para decir algo. Se trata de un circumloquio: Me pareces mala (3 palabras), No me pareces buena (4 palabras).

En la segunda parte del tema, se vuelve a producir un cambio en la voz poética. Ahora vuelve a hablar el narrador, el cual continúa la historia: El protagonista es feliz visitando a la dama del museo, hasta que un día llega el banquero, se enamora de Trini y se la lleva a América. El narrador se implica emocionalmente, dando matices de opinión y valoración, mediante la incursión de adjetivos subjetivos: “El museo sevillano, un MAL día visitó un banquero americano que de Trini se prendó”. El adjetivo “malo” implica dar una opinión personal. El narrador está de parte de Juan Miguel. Si Juan Miguel tiene una opinión negativa de esto (es normal, ya que el banquero le va a quitar lo que más quiere), el narrador también va a tener una opinión negativa. De ahí que lance irónicamente una pullita: “un mal día visitó”. Parece que el narrador alberga los mismos sentimientos del protagonista, aspecto que nos recuerda al monólogo interior.

El uso del pretérito perfecto simple (visitó, prendó) es típico de los fragmentos narrativos. Se está contando el momento más álgido de la historia. Se está produciendo un giro de los acontecimientos: el protagonista va a pasar de la felicidad a la amargura. Todas esas premoniciones y malos agüeros del estribillo se van a materializar enseguida. Ese sentimiento de mala espina se hará realidad.

En esta parte de la copla encontramos un léxico que denota lujo, riqueza, dinero, poder: “Y con el brillo de los diamantes, la sevillana quedó cegá”. Tened en cuenta que el señor que acaba de llegar al museo es un banquero. El estereotipo que todos tenemos de banquero es el de un hombre forrado, adinerado, influyente, que con su dinero es capaz de conseguir todas aquellas cosas que no puede conseguir con habilidad o talento. Al fin y al cabo, el banquero (el hombre rico) es un personaje arquetípico desde los inicios del teatro. Además, se trata de un banquero americano. En esta época, América representaba la prosperidad, la abundancia, el poder político y económico, la hegemonía.

En este caso, se refleja el tópico quevedesco del “poderoso caballero es don Dinero”. Está claro que con dinero se pueden hacer muchas cosas. Con sus joyas, con sus diamantes, con sus billetes, el banquero conquistará a Trinidad. En este caso, se da una visión muy materialista de la dama. En lugar de valorar al banquero por sus cualidades espirituales, por su personalidad, por sus sentimientos, lo valora únicamente por su dinero. La metáfora de la ceguera (“la sevillana quedó cegá”) representa el poder del dinero, el cual es capaz de tapar los defectos y desperfectos del mundo. Este señor tiene tanto dinero, que a Trini le da igual todo lo demás. Ella ha demostrado ser una ambiciosa, una materialista. Se trata de una relación de conveniencia (de interés económico, en este caso). El dinero nos impide ver las cosas con claridad. A lo mejor, Trini se va a enamorar de una “mala persona”, pero tiene tanto dinero que le da igual. De todas formas, en ningún momento de la copla se nos dice que el banquero sea bueno o malo. Simplemente se nos dice que ella se enamora de él por su dinero. Él utiliza el dinero como instrumento de conquista y ella como pretexto para tener una vida mejor. Por eso, ella decide irse con el banquero: “Y entre los brazos de aquel amante, huyó de España la Triniá”.

La imagen del contacto físico de los amantes (“entre los brazos”) y el verbo de distanciamiento (“huyó”) crean un sentimiento de angustia. Una persona con sentimientos puros (Juan Miguel) va a sufrir y lo va a pasar muy mal, sin hacer nada malo. Eso hace que el receptor sienta compasión por este chico. Al fin y al cabo, ese es uno de los mecanismos del drama: alguien que no ha hecho nada malo, va a sufrir unas consecuencias negativas.

Como ya os dije, Juan Miguel iba al museo todos los días a ver a Trinidad, a la cual veía y pintaba. La imagen del cuadro de la Trini sin terminar (“Y ante el cuadro no acabado…”) tiene dos significados:
-Uno literal: el protagonista no ha podido terminar de pintar el cuadro que le estaba haciendo.
-Uno metafórico: el protagonista no ha podido culminar su relación con esta chica. Él estaba muy enamorado y no ha podido cumplir con sus deseos y aspiraciones.

El resultado en ambos casos es el mismo: frustración, desengaño, dolor, angustia, tristeza. Todo esto se manifiesta mediante el estilo directo, donde el protagonista vuelve a tomar la palabra: “Así decía el pintor: Tú me has hecho un desgraciado, sin ti qué voy a hacer yo”.

El protagonista acusa directamente a la dama de su dolor anímico, tal como se manifiesta mediante el verbo de ejecución con el pronombre paciente (“me has hecho un desgraciado”), pero también expresa su angustia existencial, tal como se manifiesta mediante la interrogación retórica (“¿Sin ti Qué voy a hacer yo?”). Cuando el amor es tan grande, tan intenso y tan verdadero, el dolor por su final es mucho mayor. La vida carece de sentido para el protagonista (pensamiento típico de la literatura romántica más exaltada de la primera mitad del XIX). El hipérbaton también ayuda a expresar la perturbación emocional del protagonista, reflejando su miedo a la soledad: el complemento modal (“sin ti”) se adelanta a primera posición de la oración interrogativa.

El segundo estribillo es exactamente igual al primero, pero ahora, todas esas intuiciones (algo pasa, algo hay, esa mirada no me gusta, no pareces buena, algo malo va a pasar) cobran sentido. Está claro que Trini no era tan perfecta ni tan pura como parecía. Los sentimientos de Juan Miguel sí son sinceros y auténticos, pero los de Trini no, ya que ella ha puesto por delante el dinero del banquero, la ambición personal, lo superficial, sobre el amor auténtico, sobre lo profundo. Por eso, Trini no es tan buena, ni tan perfecta. La decepción del protagonista es terrible: Él pensaba que Trini era una “diosa”. En cambio, ha demostrado no tener principios morales. De ahí que metáforas como las del veneno ahora adquieren sentido y las entendamos tan bien.

Métricamente, las estrofas están formadas por tres serventesios decasílabos (10A 10B 10A 10B). Los estribillos están constituidos por la sucesión de tres pareados (Triniá-Real, nazarena-macarena, compará-envenená) y cuatro versos libres (Mirá, buena, Trini, Triniá). Los versos son octosílabos.

Aquí os dejo la letra:

457px-Inmaculada_Concepci%C3%B3n_%28Muri

Al museo de Sevilla
iba a diario Juan Miguel,
a copiar las maravillas
de Murillo y Rafael.

Y por la tarde como una rosa
de los jardines que había al entrar,
pintaba a Trini pura y hermosa
como si fuera la Inmaculá.

Y decía el chavalillo,
¿pa qué voy a entrar ahí,
si es la virgen de Murillo,
la que tengo frente a mí?.

Triniá,mi Triniá,
la de la Puerta Real,
carita de nazarena,
por la virgen Macarena
yo te tengo compará,
algo en tu vida envenena,
¿Qué tienes en la mirá
que no me pareces buena?
Triniá,ay,Trini,Trini
mi Triniá.

El museo sevillano
un mal día visitó,
un banquero americano
que de Trini se prendó.

Y con el brillo
de los diamantes,
la sevillana quedó cegá,
y entre los brazos
de aquel amante
huyó de España la Triniá,

y ante el cuadro no acabao,
así decía el pintor,
tú me has hecho
un desgraciao,
¿sin ti que voy a
hacer yo?

Triniá,mi Triniá,
la de la Puerta Real,
carita de nazarena,
por la virgen Macarena
yo te tengo compará,
algo en tu vida envenena
¿Qué tienes en la mirá?
que no me pareces buena
Triniá,mi Trini ,ay,
mi Triniá.


Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!



  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#168

Escrito 01 diciembre 2015 - 18:53

La copla de esta tarde podría circunscribirse perfectamente dentro del género musical y literario de la nana. Las nanas son canciones destinadas a arrullar y hacer dormir a los niños pequeños. Si un bebé no deja de llorar, no hay nada mejor que un biberón de leche caliente y una dulce nana para que se calme, y a los pocos segundos quede rendido en la cama, y con ello, los padres puedan descansar tranquilos (al menos durante unas horas). Por eso, las nanas se llaman también “canciones de cuna”. Las melodías suelen ser dulces, delicadas, sosegadas, lentas, con letras cargadas de ternura, inocencia e imágenes literarias de gran belleza y colorido, que configuran un mundo infantil idílico.

Eso es lo que pasa con la canción que vamos a analizar hoy. Se hizo muy popular en los años 50, en la voz del trío musical Los Gaditanos. Uno de los componentes del grupo era el padre de Isabel Pantoja, el cual le cantaba a su hija este “Qué bonita es mi niña”, cuando la tonadillera era solo una niña. Cuando esta niña creció y se convirtió en una artista, Isabel la versionó en un disco de 1979. Perlita de Huelva, El Consorcio o Manolo Escobar harían estupendas versiones de este tema, un tema que está envuelto en un halo de misterio respecto a su autoria. Unos dicen que fue Francisco García de Val. Otros dicen que fue Florencio Ruiz (de los Gaditanos). Sea cual sea, lo que está claro es que las estrofas de este tema configuran una preciosa nana, que se va alternando con unos estribillos más rítmicos y festivos.

En los primeros versos se crea el contexto dramático necesario para configurar la nana: “Ayer tarde yo dormía, mientras mi niña cantaba”. Como veis, se crea una escena con todos los elementos que hacen falta para una canción de cuna: la madre cantando, el niño durmiendo, se crea un contexto temporal apropiado (la tarde suele ser el momento del día perfecto para el sueño: la siesta, el relajamiento necesario que se hace a mitad del día para reponer fuerzas y descansar). Está claro que el léxico está muy bien elegido: elementos personales (yo, mi niña), elementos temporales (ayer tarde) y elementos conceptuales (cantaba, dormía). La unión de todos ellos crea el contexto de nana.

El uso del posesivo (mi niña) permite vincular a la madre con su hija, y de esta manera, intensificar el amor y la ternura materno-filial. Las madres quieren mucho a sus niños, forman parte de sus vidas, son su mayor tesoro. Una madre no es nada sin su hijo. De ahí esa necesidad de posesión.

Las nanas son canciones destinadas a los niños. Por lo tanto, el mundo creado debe ser un mundo feliz, idílico, bonito, bello, dinámico, vivo, colorido. Los niños son seres inocentes, puros, ingenuos. Todavía no conocen el lado macabro y perverso del mundo. Son muy pequeños. Por eso, se debe crear un mundo casi de ensueño, donde todos los elementos derrochen alegría, felicidad, belleza. De ahí la personificación de elementos vegetales naturales. Se trata de una personificación optimista, plena, feliz, con un ligero dulzor de hipérbole: “Y los almendros lloraban de infinita alegría”.

A un elemento inanimado (almendro) se le añaden cualidades humanas (llorar). El paisaje que se crea es bonito, es sensual (los almendros son árboles dotados de mucha belleza). Además, las flores son blancas. El blanco representa la pureza, la inocencia, la candidez (que es propia de los niños). Todos los detalles tienen su porqué en este tema. Las lágrimas de los almendros no son lágrimas de pena o de tristeza, sino de alegría. A los niños no se les puede crear un mundo mustio o triste. Para una madre, tener un niño es una bendición. En contextos así, el sentimiento negativo y funesto (lágrimas) tienen un valor positivo y optimista: las lágrimas son de alegría. De hecho, el adjetivo cuantificador da un toque hiperbólico, con el objetivo de enfatizar esa felicidad: “Infinita alegría”.

En la segunda estrofa, se sigue produciendo la personificación de elementos naturales “Jugaban al escondite el sol con los limoneros”. Se crea una Naturaleza viva, motriz, dinámica. A los niños les encanta el movimiento. Los niños son seres inquietos, tienen curiosidad, necesitan moverse, descubrir el mundo, abrir y cerrar cajones. Un mundo bonito, pero quieto no les llama la atención. Hace falta belleza, pero también hace falta movimiento. De ahí la personificación: se le atribuyen cualidades humanas (jugar al escondite) a elementos vegetales (limonero) y climatológicos (sol).

Se trata de una personificación de corte lúdico, que tiene como objetivo aludir y representar el mundo más cercano e inmediato del niño. A los niños les encanta jugar. A esas edades solo quieren divertirse, pasarlo bien. Por eso, se ha seleccionado una escena que tiene mucho que ver con la realidad más inmediata del niño (juego del escondite). Es una manera de “enganchar” con el destinatario, y a la vez crear un halo de belleza, idealismo, sensualidad, y por supuesto, viveza. Jugar al escondite implica moverse.

Se trata de una Naturaleza motriz, formada por al unión de muchos elementos (sol, limoneros, almendros). Cada uno de estos elementos cumple un rol, una función. Si antes los almendros lloraban de felicidad, ahora serán observadores y testigos de bonitos momentos celestiales: “Y los almendros miraban por ver dormir a un lucero”. La esfera celeste se mueve. Es normal que vayan apareciendo y desapareciendo elementos (el sol se ponga, las estrellas se oculten, la luna salga). Todo esto genera fascinación en los niños. Cuando una estrella se oculta en el cielo, esa estrella “se va a dormir”. Una manera metafórica bonita de describir el ciclo de la Naturaleza.

Estamos ante una topografía de corte idílico-infantil. Los elementos, por un lado, funcionan por separado, ya que cada uno de ellos hace “algo” en el cuadro creado (los almendros lloran, el sol juega al escondite, los árboles miran los luceros). Es como un cuadro del Bosco. Hay muchos elementos y tenemos que analizarlos separadamente para determinar el sentido. Sin embargo, después, hay que hacer una “lectura en conjunto”. Todos esos elementos se unen y acaban creando una estampa viva y humana, que representa la esencia del mundo infantil: un mundo bonito y feliz, donde todo es color, alegría y eternidad.

En el estribillo se rompe la melodía lenta y sosegada de las estrofas, para dar lugar a un derroche de fuerza y ritmo más festivo y bailable. El yo poético, mediante las oraciones exclamativas, exalta y elogia las cualidades positivas de su hija: “!Qué bonita, que es mi niña”, “Qué bonita, cuando duerme”. Los paralelismos crean un contexto de solemnidad: Pronombre exclamativo (“Qué”) + adjetivo positivo (“bonita”) + oración subordinada (“Que es mi niña/ Cuando duerme”). Para una madre, tener un niño es una experiencia gratificante. Su hijo es un ser trascendental, importante, majestuoso. De ahí ese tono tan elevado. El yo poético “celebra” la existencia de la niña. Por eso, en esta parte del tema se irradia mucha alegría de vivir y festividad.

Los elogios quedan matizados gracias a las comparaciones extraídas del mundo vegetal: “Que parece una amapola entre los trigales verdes”. Se trata de una escena que estéticamente resulta muy bella: el color rojo de las amapolas contrasta muy bien con el color verde del trigo. El hecho de imaginar en nuestra mente una estampa así, genera placer visual-sensorial. Tanto el trigo como las amapolas son elementos bonitos, al igual que los niños pequeños. El colorido es muy importante (amapola roja, trigal verde). El color representa la fuerza vital. Cuando una cosa es colorida, se nota que está en su mejor momento, está en una etapa de plenitud. Eso es lo que pasa con los niños, que están viviendo un momento idílico, donde todo es maravilloso.

Por eso, las nanas son canciones que tienden a crear mundos de hadas, de príncipes azules, de barquitos de vela, de caritas sonrientes, de almendros que ríen. A muchos de vosotros, seguramente esta copla os parezca empalagosa y “casposa”, más propia del mundo de la piruleta. Sin embargo, las nanas, por esencia, son así. Un niño no podría dormirse con canciones truculentas o lacrimógenas. Si queremos dormir a un niño debemos hacerlo con canciones que se adapten a sus concepciones vitales, a sus sistemas de representación del mundo, a sus propias maneras de ver las cosas. En otras palabras: tenemos que ponernos al nivel de un niño y a sentirnos como ellos. Como decía William Blake, los niños pequeños están encerrados en una coraza o en una nube. Ya habrá tiempo de que bajen de ahí. Pero de momento, vamos a dejarlos, que son niños.

Métricamente, todos los versos son octosílabos. La copla es bastante reiterativa, ya que se repiten muchas veces los versos enteros, e incluso las estrofas. Tened en cuenta que los niños todavía no alcanzan una comprensión lingüística total, por lo que muchas veces hay que repetirles las cosas una y otra vez. De ahí que las nanas tiendan a repetir las frases y a utilizar un ritmo demasiado lento: para facilitar la comprensión, y a la vez, crear una sensación de calma y sosiego. La lentitud suele generar sueño (al fin y al cabo, la pretensión de las nanas es dormir a los niños).

Si obviamos las repeticiones de elementos, el análisis métrico es bastante sencillo:

-La primera estrofa es una cuarteta: 4 versos octosílabos que riman primero con tercero y segundo con cuarto (8a 8b 8a 8b). Las rimas son consonantes, para facilitar la musicalidad (cantaba-lloraba, dormía-alegría). Para los niños es más pegadizo la rima consonante que la asonante.

-La segunda estrofa y los estribillos están constituidos por una copla (8- 8a 8- 8a): 4 versos octosílabos que riman segundo con cuarto (limonero-lucero, duerme-verde), mientras que primero y el tercero quedan libres (escondite-miraban, niña-amapola).

Aquí os dejo la letra:

almendros.jpg?w=584&h=437

Ayer tarde yo cantaba
mientras mi niña dormía.
Ayer tarde yo cantaba
mientras mi niña dormía.
Y los almendros lloraban,
y los almendros lloraban
de la infinita alegría.
Y los almendros lloraban,
y los almendros lloraban
de la infinita alegría.

Que bonita que es mi niña,
qué bonita cuando duerme.
Que parece una amapola
entre los trigales verdes.
Que bonita que es mi niña,
qué bonita cuando duerme.
Que parece una amapola
entre los trigales verdes.

Jugaban al escondite
el sol con los limoneros.
Jugaban al escondite
el sol con los limoneros.
Y los almendros miraban,
y los almendros miraban
por ver dormir a un lucero.
Y los almendros miraban,
y los almendros miraban
por ver dormir a un lucero.

Que bonita que es mi niña,
qué bonita cuando duerme.
Que parece una amapola
entre los trigales verdes.
Que bonita que es mi niña,
qué bonita cuando duerme.
Que parece una amapola
entre los trigales verdes.

Trigales verdes, trigales verdes,
trigales verdes.


Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!



  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#169

Escrito 14 diciembre 2015 - 17:23

Y de la nana de hace dos semanas, damos un salto hacia el género de la habanera. En el año 1974 los maestros Bazán y Tejero crearon para Rocío Jurado este “Amor marinero”, uno de los temas más emblemáticos de la chipionera. La copla, que derrocha mucha sensualidad, pasión y romanticismo, tiene como protagonista a una mujer que está calada por los huesos de un marinero. A pesar del éxito obtenido con este tema, los dos autores no volvieron nunca a componer nada para Rocío. Caso muy curioso, en un contexto donde normalmente “arte”, “mercado” y “negocio” aparecen unidos. Nati Mistral también llegaría a hacer una estupenda versión de esta canción.

A lo largo del poema, la protagonista femenina habla en primera persona. Esas marcas de primera persona se manifiestan en el posesivo (“MIS brazos”), los pronombres personales (“ME lo trajo” “YO soy la bahía”) y las formas verbales (“Estoy echando…”, “Me muero”, “Te lo aviso”). El uso (y abuso) de la primera persona suele ser un síntoma claro de texto lírico.

Ya sabéis que la lírica es el género literario donde la expresión de sentimientos predomina sobre la narración de historias. La mujer se está sincerando, está mostrando sus verdaderos pensamientos y preferencias, su pasión, el amor que siente hacia el marinero, sin necesidad de ocultar nada. Ella está muy enamorada, y así lo hace saber en la composición. Ese intimismo se proyectará bajo una atmósfera de sensualismo, que creará una atmósfera cálida y agradable (se hará alusión a la belleza del muchacho, a contactos físicos como los besos).

La protagonista se dirige a su amado marinero, el cual se manifiesta mediante las marcas de segunda persona como el posesivo (“TU querer”), el vocativo (“marinero”, “niño”), el pronombre personal (“TÚ eres el velero”, “TE lo aviso”) y las formas verbales (“No me dejeS”, “Si piensaS”).

Estamos ante una declaración de intenciones emocionales. Hay una persona enamorada (la mujer) y una persona que recibe esos sentimientos de amor (el marinero). Ya tenemos los dos engranajes de la relación amorosa.

El amor hacia el marinero no solo se proyecta en la persona del marinero, sino también en todos aquellos elementos, accesorios y circunstancias que están vinculados con él. Por eso, al inicio del tema, la protagonista de la copla se muestra entusiasmada ante el pañuelo que él le regaló: “Este pañuelo de seda, caray, me lo trajo un marinero”. El pañuelo se convierte en pretexto, en inspiración, en el punto de partida para comenzar a evocar una serie de momentos muy placenteros con el muchacho.

Cuando estamos enamorados, cualquier cosa relacionada con nuestro amado (su olor, sus pertenencias, su ropa….en este caso el pañuelo), nos hace suspirar, embobarnos, caer en una situación de éxtasis. Eso es más o menos lo que le pasa a la protagonista. La contemplación del pañuelo supone recordar una serie de experiencias humanas y personales (detrás del pañuelo, hay una persona a la que quieres mucho). Un objeto inanimado (pañuelo) genera una serie de pensamientos y sentimientos muy profundos, que realmente se están vinculando con un elemento humano (marinero).

El demostrativo (“este pañuelo”) permite crear una situación de cercanía, de calidez, de bienestar. La mujer está recordando a su marinero en ese mismo momento, durante su acto de habla. El pañuelo, y por ende, el marinero, se encuentran en una situación de cercanía, ya no cercanía física, sino cercanía de pensamiento. Querer no significa estar literalmente al lado de otro, sino tenerlo en su pensamiento.

El componente sensorial es también muy significativo. El pañuelo está hecho de un material de textura agradable, blanda, suave, que genera placer sensitivo y sensualidad (“pañuelo de seda”). Pensar en el amado es un acto que genera placer y bienestar.

La interjección (“caray”) da un toque de espontaneidad al discurso. Mezclar el sensualismo con la coloquialidad ayuda a dar sinceridad a la expresión y a enfatizar la admiración que ella siente por él. Al fin y al cabo, ella está enamorada.

El marinero queda descrito mediante metáforas que transmiten atractivo físico: “Con la boquita de fresa […] y los ojitos de cielo”. La fresa es una fruta de color rojo. Los labios del muchacho se identifican con las fresas, ya que son de color rojo pasión. El cielo es de color azul. Por tanto, los ojos del marinero se identifican con el color azul del cielo. El diminutivo (“ojitos”) da un carácter afectivo y dulzón al poema. La protagonista está creando un contexto idílico, casi paradisíaco, configurando un prototipo de belleza masculino. Cuando estamos felices, todo se tiende a ver de una manera “perfecta”, armónica.

La temperatura va in crescendo a medida que avanzamos en las estrofas, hasta alcanzar el contacto físico entre los amantes (beso), que es el momento climático y culminante del tema. Para transmitir las sensaciones placenteras del beso, la protagonista recurre a metáforas relacionadas con el mundo de las bebidas y las especias: “Besos de ron y de menta, en estos labios me da”. Se intenta describir una experiencia íntima y casi inefable mediante elementos físicos sensoriales. Evidentemente, esto nos acerca a la mística: describir con palabras las sensaciones íntimas que genera un evento tan personal y tan subjetivo como un beso, es muy muy difícil. Para explicar eso, tenemos que recurrir a metáforas, que crearán un contexto aproximado, que nunca será el auténtico. Como decía Bécquer, las palabras son insuficientes para representar la totalidad de pensamientos (inefabilidad).

El ron y la menta son dos elementos que tienen un sabor bastante fuerte y peculiar. Cuando un amor es de verdad, no te deja indiferente, se generan una serie de sensaciones muy marcadas y auténticas. Dar un beso genera sensaciones agradables, placenteras, como una mezcla del dulzor del ron y el frescor de la menta. Como es lógico, se trata de una visión totalmente subjetiva, enfocada desde la perspectiva del personaje femenino. Esas son SUS sensaciones, SU manera de ver las cosas. Al fin y al cabo eso es la lírica: sentimientos íntimos. Cada persona es un mundo.

El hipérbaton también ayuda a enfatizar el momento extático, anteponiendo el complemento directo con los elementos placenteros que genera la experiencia íntima (“besos de ron y canela”), al verbo (“me da”), que queda relegado al final de la oración. Lo más importante no es la realidad (el hecho de darse un beso), sino los sentimientos y sensaciones que nos genera esa realidad (qué se siente al besar a la persona que quieres). ¿Entendéis el sentido del hipérbaton? Se está dando prioridad a esto segundo.

Ya os he dicho que en esta copla, el intimismo queda envuelto en un halo de sensualidad. Por eso, el léxico nos recuerda al modernismo más exotista y al Rococó dieciochesco: accesorios sensuales (pañuelo), tejidos agradables (seda), elementos naturales (cielo) colores y sabores marcados (fresa, ron, menta). Todo resulta muy sensorial.

Al final, se acaba llegando a una visión renacentista del amor: el amor se convierte en algo necesario, en algo imprescindible, en una necesidad. Se trata de una energía regeneradora, fortalecedora del espíritu, gracias a la cual la vida tiene sentido. La mujer no puede concebir una vida sin su marinero. Cuando hay amor, uno de los miedos que se genera en la persona enamorada es el hecho de que ese amor se termine, de que la persona que quieres desaparezca de tu vida. Por eso, la protagonista muestra cierta preocupación de que el marinero tenga que irse a la mar, y por tanto, separarse de ella: “Y estoy echando la cuenta […], para que no vuelva a la mar”.

En el estribillo, la protagonista recurre a dos metáforas extraídas del mundo de la marinería, para explicar el hecho místico (su amor con el marinero):

1. “Mis brazos son las amarras de tu querer, marinero”. Las amarras son unas cuerdas que sirven para sujetar una embarcación, de tal forma que quede “unida” al muelle. Las amarras representan la unión entre el barco y el muelle, es decir, entre la amada y el amante. Los dos elementos aparecen unidos, como el alma con Dios en el proceso místico.

2. “Yo soy la bahía, tú eres el velero”. Estas metáforas quedan insertadas en estructuras de paralelismo: Pronombre personal (yo/tú) + verbo existencial (“soy/eres) + atributo (la bahía/ el velero). Esto permite representar el acercamiento paulatino entre el amado (velero) y la amada (bahía). Normalmente, los barcos cuando van a atracar se dirigen hacia las bahías. Se crea de nuevo una vinculación, una unión mística, pero recurriendo a elementos de un contexto marinero. Ya sabéis que la mística recurre a muchas metáforas cotidianas (el cazador y la caza, el amado y la amada).

Mediante el subjuntivo negativo, la protagonista le ruega al marinero, que no la abandone: “No me dejes, niño, que sin tu querer me muero”. Como veis, el amor hacia el marinero se ha convertido en algo trascendental. Sin el marinero, la vida carece de sentido. La hipérbole (“me muero”) da un carácter tremendista y melodramático al discurso, que enfatiza esa trascendencia, que se convierte casi en una necesidad de posesión.

En la segunda parte de la canción, la protagonista hace uso de una serie de “juegos”, de “estratagemas” para intentar mantener a su lado al marinero. ¿Y cuál es la técnica? Muy sencillo: intentar poner celoso al muchacho: “Si piensas darme de lado, […] yo te lo aviso primero: que tengo número dado a cinco o seis marineros”. Como veis, la mujer le dice al marinero, que ella tiene más pretendientes y él no es el único. Es una manera de decirle que actúe con cuidado, ya que tiene “competencia”. El tono del discurso pendula entre lo serio y lo jocoso, dando lugar a cierta ambigüedad. Por un lado, parece que se enfada, pero por otro lado, parece que está “jugando”.

La oración subordinada condicional en presente y la oración principal en presente (si piensas…., te lo aviso) crean un contexto de seriedad. Parece que las palabras de la muchacha son ciertas, y lo que ella dice, va a pasar sí o sí. El presente de indicativo en las estructuras condicionales sirve para marcar los hechos como seguros 100%. Parece una vedad universal (en plan “yo tengo más pretendientes así que ten cuidado, que como hagas algo malo, te vas a enterar).

Sin embargo, las expresiones coloquiales (darme de lado, tener número dado) suavizan el discurso creando una especie de juego o de chanza. “Dar de lado” significa “dejar de hacer caso a una persona” y “tener número dado” significa “tener pretendientes”. La disyunción en el numeral (“cinco o seis marineros”) también ayuda a limar la dureza, y da la impresión de que la muchacha se ha tirado algún farol (ya no sabe ni el número exacto de amantes que tiene jajajajaja).

Esa mezcla de jocosidad y seriedad crea una atmósfera de realidad. En las relaciones amorosas, muchas veces hacemos comentarios que por un lado parecen enfados, pero por otro lado están llenos de broma y de banalidad. ¿Cuántas veces vuestras novias o novios os hacen comentarios que no sabéis si son en broma o en serio?

Al final, esa mezcla de broma y de seriedad, ha sido la responsable de que la mujer haya conquistado el corazón del marinero. El hecho de que la protagonista haya conseguido el amor del marinero, se representa mediante una comparación y una metáfora marineras: “Tanto tenderle los celos, como una red de pescar, que se ha tragado el anzuelo y me tiene secuestrada”.

Esas dos últimas metáforas resultan muy frívolas. Parece que la mujer ha “pescado” al marido, le ha tendido una serie de trampas (tengo más pretendientes, tú no eres el único…), y él ha picado en el anzuelo y ha caído en la red. El proceso místico, se enmascara en metáforas pesqueras, cuya meta final es la unión (“secuestrada”).

En cierta medida, esto está muy influido por la política amatoria de Ovidio (“Ars Amandi”). Para conquistar a la persona que quieres, tenías que utilizar una serie de técnicas, herramientas, tácticas, estrategias, y así ganarte su atención, y que esta persona cayera rendida a tus pies. Para autores como Ovidio o el Arcipreste de Hita, el amor tenía una parte inexplicable, misteriosa, pero también una parte más racional, que se podía controlar “artificialmente”. La gente, puede aprender técnicas para ganarse el amor de una persona. Eso es lo que le pasa a la protagonista de esta copla: está enamorada del marinero, pero también tiene que recurrir a técnicas para que cuaje la relación. Una mezcla de innatismo y de aprendizaje, de trascendencia y de frivolidad.

-Trascendencia porque la mujer no puede vivir sin el marinero. Lo ama profundamente y lo quiere. Surge una necesidad de unión (física y de pensamiento), que no tiene una explicación racional.

-Frivolidad: por un lado, se valora mucho lo físico, lo superficial (que si es guapo, que si tiene ojos azules, que si besa bien, etc…). Por otro lado, ella tiene que recurrir a técnicas para “engatusarlo”. El hecho de utilizar técnicas supone tener que recurrir a elementos artificiales y a cosificar al marinero (que caiga en la trampa, que pique en anzuelo). Eso le resta algo de “autenticidad” al sentimiento.

Métricamente, si obviamos las interjecciones (“caray”), detectamos un predominio del verso corto (arte menor). Las estrofas están formadas por cuartetas octosilábicas: 4 versos de 8 sílabas, donde rima primero con tercero y segundo con cuarto (8a 8b 8a 8b).

El estribillo está introducido por un dístico, es decir, 2 versos sin rima (Mis brazos son las amarras/ de tu querer marinero). Después, nos encontramos una copla: 4 versos octosílabos donde el primero y el tercero van por libre (bahía-niño), y el segundo rima con el cuarto (velero-muero): 8- 8a 8- 8a.

Aquí os dejo la letra:

38424232.jpg

Este pañuelo de seda, caray,
me lo trajo un marinero,
con la boquita de fresa, caray,
y los ojitos de cielo.

Besos de ron y de menta
en estos labios me da.
Y estoy echando la cuenta, caray,
pa'que no vuelva a la mar.

Mis brazos son las amarras
de tu querer, marinero.

Yo soy la bahia,
tú eres el velero.
No me dejes niño
que sin tu querer me muero.

Si piensas darme de lao, caray,
yo te lo aviso primero,
que tengo número dao, caray,
a cinco o seis marineros.

Tanto tenderle los celos
como una red de pescar,
que se ha tragao el anzuelo, caray,
y me tiene secuestrá

 

Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 14 diciembre 2015 - 17:23 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#170

Escrito 11 enero 2016 - 17:34

Después de varias semanas de descanso con motivo de las fiestas navideñas, es hora de dejar de lado los turrones, mazapanes, campanadas, roscones, regalos, luces y comilonas, y empezar el año retomando las buenas costumbres, entre ellas este post. La canción de esta tarde podría definirse como una mezcla bastante interesante de copla con lírico. Está dedicada a una de las ciudades más emblemáticas de España. Fue compuesta en el año 1990 por Manuel Alejandro y su hija Beatriz para la voz de Plácido Domingo, en su espectáculo “Soñadores de España”. Un año después, Rocío Jurado haría una estremecedora versión de “Sevilla”.

Si tuviéramos que analizar el poema desde una perspectiva meramente literaria, diríamos que su lenguaje está muy influido por el modernismo exotista, ese modernismo preciosista y excesivamente ornamentado de los últimos años del XIX y primeros momentos del XX, que nos recuerda a autores como Rubén Darío.

Tened en cuenta que el objetivo principal de esta canción es homenajear, ensalzar, elogiar, “piropear” a la ciudad hispalense. Estamos ante una especie de himno, pero en lugar de dedicárselo a una persona se la estamos dedicando a un lugar geográfico concreto (Sevilla). Y en los himnos, es bastante frecuente utilizar recursos literarios y lingüísticos ruidosos, rimbombantes, excesivos, con el objetivo de que el objeto ensalzado quede bien marcado en el poema, bajo la premisa de “cuanto más ruido hagamos, más pasión sentimos por alguien o por algo” (por decirlo de alguna manera). El lenguaje del Modernismo ayuda a crear ese ambiente elevado y solemne, perfecto para llevar a cabo las labores de ensalzamiento.

De hecho, los primeros versos de la canción nos evocan uno de los tópicos más explotados de la lírica modernista: la torre dorada: “Torres con alas de oro”. La torre simboliza un lugar idílico, un lugar de ensueño, un mundo de hadas, donde el poeta busca refugiarse y evadirse de la cruda realidad. Ese mundo de ensueño se caracteriza por su belleza, por su sensualidad, por su hermosura: la misma hermosura que tiene la ciudad de Sevilla. El símbolo modernista de la torre se acaba poniendo al servicio del elogio. Las torres doradas configuran un mundo idílico, el mismo donde se circunscribe la ciudad hispalense. La personificación (“Torres […] que sueñan distancias”) ayuda a crear un mundo vivo, colorido, donde todos los elementos parecen cobrar vida y movimiento. La ciudad de Sevilla es una ciudad viva y atractiva.

La descripción se tiñe de preciosismo a medida que avanzamos en la canción, mediante la alusión a elementos florales y metálicos: “Calles [...] con nardos de plata”. En el Modernismo más exotista es frecuente la alusión a elementos decorativos y valiosos (el oro, la plata, las flores, las joyas, etc…).

La metáfora ayuda a enfatizar el prestigio de Sevilla como ciudad histórica, como ciudad con mucho recorrido, donde han pasado muchas cosas a lo largo de los años: “Calles con sombras de siglos”. En las calles de Sevilla se puede ir “leyendo” la propia historia de España. Hay muchos vestigios, monumentos, edificios, tradiciones, que nos van recordando diferentes épocas históricas pasadas (los árabes, el siglo de Oro, el siglo XIX, etc…). Las sombras representan el paso del tiempo, pero también como este va dejando una huella eterna en el entorno. La ciudad permanece imperdurable a pesar del paso de los siglos, y a la vez se va viendo marcada por las circunstancias históricas. Eso es lo bonito de las cosas. Todo va dejando su huella y el resultado final es un crisol cultural muy rico y diverso. Yo pienso que ese es el sentido de la metáfora en el texto.

Además, Sevilla es una ciudad con un gran legado cultural, especialmente musical. De ahí la alusión a los cantes andaluces (la copla, el flamenco, las sevillanas), los cuales aparecen personificados con el objetivo de enfatizar sus cualidades emocionales: “Cantes que arañan estrellas, que arañan el alma”. Al fin y al cabo, la función de la música y el cante es emocionar, conmover, plasmar sentimientos (ya sean alegres o tristes). Esos cantes sevillanos emocionan al que los escucha. De ahí la aparición de un verbo coloquial de tipo sentimental (“arañar”). “Arañar” significa tocar la fibra sensible del espectador, ponerle los pelos de punta gracias a las emociones, emociones que se dan en el arte, especialmente con la música.

Todo este pensamiento se inserta en estructuras anafóricas y paralelísticas que ayudan a remarcar mejor el contenido: Sustantivo (Cantes) + oración de relativo (que arañan estrellas/ que arañan el alma). El poder de los cantes es tan fuerte que no solo emociona a la gente (el alma), sino también a elementos inertes e inanimados (estrellas). Esa hipérbole es una manera de elevar hasta el extremo todo lo que tenga que ver con la ciudad de Sevilla (en este caso, sus cantes).

En el Modernismo es bastante frecuente recurrir a ambientes nocturnos y naturales, que crean un marco idílico y preciosista. Eso también sucede en esta canción: “Noches reflejos de un río que quiso ser mar”. Evidentemente, el río al que se alude en la canción es el Guadalquivir, que como muy bien sabéis pasa por la ciudad de Sevilla, creando una estampa de gran belleza y fama.

El circumloquio ayuda a dar solemnidad al poema. Estamos en un himno. El yo poético está “endiosando” a una ciudad. Las frases largas ayudan a crear un discurso señorial y elevado. De ahí el circumloquio. Se prefiere dar un rodeo y utilizar muchas palabras (“reflejos de un río que quiso ser mar”) en lugar de utilizar una sola palabra (“reflejos del Guadalquivir”). La segunda expresión es mucho más práctica y coloquial, pero suena un poco peor en el oído jajajjaaj. El poeta prefiere dar un rodeo, aunque tenga que recurrir a la presuposición: el receptor debe saber que ese río al que se alude es el Guadalquivir. No obstante, con unos conocimientos geográficos mínimos, lo normal es que todo el mundo sepa de qué río estamos hablando.

Además, la personificación del circumloquio ayuda a engrandecer más la descripción y la estampa: “de un río que quiso ser mar”. El río aparece personificado, está dotado de voluntad. El río no se conforma con ser un río del montón, sino que aspira a algo más, busca equipararse a algo mucho más grande y ambicioso (el mar). Esta personificación es una manera de dotar de ambición y grandeza a la descripción. En los himnos es frecuente elevar el objeto ensalzado, de tal forma que no es un objeto común, sino un objeto “grande”, “especial”, “extraordinario”….se busca siempre lo superlativo, colocar el objeto elogiado en una posición de superioridad…lo más de lo más. De ahí que el Guadalquivir quiera ser tan “grande” como el mar. ¿Entendéis el sentido de los recursos retóricos?

En el estribillo, el yo poético se dirige mediante un vocativo a la ciudad: “Sevilla…”. El lenguaje modernista sigue presente en el uso de las sinestesias. El objetivo es crear un ambiente especial mediante la asociación de sensaciones, que van configurando un flujo sensorial único, rico e indescriptible, mediante la alusión a colores (“verde”), luces (“claridad”) y sonidos (“sonora”): “verde claridad sonora”. Un sustantivo lumínico es aderezado con adjetivos relacionados con otros sentidos como el oído o el color. Todo esto configura una atmósfera emotiva y subjetiva, muy del gusto del Modernismo exotista.

La adjetivación cromática permite ir dando color a la estampa, como si el yo poético estuviera haciendo una pintura o retrato de la ciudad. Esta “pintura” se armoniza muy bien mediante la estructura en paralelismo: adjetivo de color + elemento natural (“verde tierra/azul el aire”). Se trata de un ambiente colorido, vivo, paradisíaco. A pesar de ser una ciudad (escenario urbano), el retrato aparece aderezado de elementos totalmente naturales (la tierra, el aire, el agua). Lo natural siempre es lo mejor.

Las personificaciones de los elementos del paisaje van matizando y dotando de “alma” a toda la pintura creada: “Donde el agua adormecida de una torre se enamora”. Como veis, el yo poético busca matices que crean contrastes: por un lado, es un río tranquilo, sosegado, quieto (eso genera sensaciones de elegancia, ya que la calma y la tranquilidad crean un ambiente de relax muy idílico); por otro lado, es un río agitado, con sentimiento, con voluntad, con “alma”, ya que hace cosas típicas de una persona (ese río se enamora de una torre). No es un elemento muerto.

Aunque la descripción se aplique a un paisaje, este está dotado de elementos muy humanos. Es un paisaje con “alma”. Además, esta estampa hace referencia a una de las imágenes más espectaculares de Sevilla: el río Guadalquivir pasando al lado de la Torre del Oro, uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad, una de las mejores muestras del arte almohade del siglo XIII. El paisaje que se crea es un paisaje con chispa, con alma, que no deja indiferente a nadie.

Esos contrastes de sensaciones y sentimientos se reflejan muy bien en las enumeraciones bimembres, donde aparecen, a veces, elementos en antítesis: “Fuego y nieve, llanto y cante”. En una ciudad como Sevilla se puede dar DE TODO: risas y llantos, alegrías y tristezas, dichas y penas. Al fin y al cabo, la realidad es un conglomerado muy diverso de emociones y circunstancias…y Sevilla es un “cachito” de esa realidad, un cachito con sus encantos y sus peculiaridades.

Métricamente, las estrofas están formadas por 6 versos sin ningún tipo de rima. El primero y el cuarto poseen 2 sílabas, mientras que los demás son hexasílabos. En los estribillos tampoco hay rimas, y la disposición silábica también se irregulariza. No obstante, a pesar de la ausencia de rimas, algunas palabras poseen asonancias muy próximas fonéticamente (torres-calles, distancias-plata, noches-cantes, nieve-cante). Aunque técnicamente no hay rima, nuestro oído puede escuchar algo “próximo” a la rima. Eso también crea cierto ritmo en el tema.

Aquí os dejo la letra:

sevilla-cautiva-2-12.jpg

Torres,
con alas de oro
que sueñan distancias.
Calles,
con sombras de siglos
y nardos de plata.

Cantes
que arañan estrellas,
que arañan el alma.
Noches
reflejos de un río
que quiso ser mar,
que quiso ser mar.

Sevilla
verde claridad sonora,
verde tierra,
azul el aire
donde el agua adormecida
de una torre,
se enamora.

Sevilla,
verde claridad sonora,
de andaluzas soledades.
Fuego y nieve,
llanto y cante.
Sevilla,
Sevilla,

Aquí os dejo un video:


 

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 11 enero 2016 - 17:35 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#171

Escrito 01 febrero 2016 - 19:45

La última canción que analizamos (“Sevilla” de Plácido Domingo) constituía un claro ejemplo de texto descriptivo solemne. El objetivo del tema era hacer un homenaje y elogio a una de las ciudades más bonitas e importantes de España, recurriendo a un lenguaje literario de impronta modernista, que suele ser bastante efectista a la hora de resaltar la función estética del lenguaje. Las torres de oro, los nardos de plata, el río Guadalquivir, la torre del Oro, las estrellas, los cromatismos, los elementos naturales iban configurando un poema trascendental donde la ciudad quedaba envuelta en un halo de majestuosidad y divinidad.

En el tema que os traigo esta tarde va a suceder todo lo contrario. La descripción no va a ser realizada desde la óptica de la exquisitez, lo ornamental y lo preciosista, sino desde la perspectiva de la burla, la parodia, el humor o la sátira. El objetivo no es resaltar la belleza o la grandiosidad de una ciudad española, sino “reírse de ella” (o más bien “reírse con ella”, ya que en ningún momento el autor tiene la intención de atacar a nadie o herir sensibilidades…solamente busca que el espectador pase un rato gracioso recurriendo a un lenguaje literario irónico y paródico).

En el año 1978, el cantautor barcelonés Joan Manuel Serrat, compuso uno de sus temas más emblemáticos: “Qué bonito es Badalona”. Aunque melódicamente esta canción no puede considerarse una copla, desde un punto de vista literario y filológico, tiene muchos elementos en común con la canción española. Serrat era un gran amante y seguidor de la copla y a la hora de hacer sus letras incorporaba muchos giros y clichés del género.

¿Conocéis el concepto de “desautomatización” en el mundo del arte? Uno de los mecanismos para crear obras artísticas (en este caso, poéticas y musicales) consiste en transgredir convenciones, normas, tópicos, hábitos con el objetivo de causar extrañeza al espectador y no dejar indiferente a nadie, pero siempre, desde un contexto de calidad literaria. Se trata de “desviarse” de lo que se hace habitualmente pero sin romper con el trabajo bien hecho, para que el receptor se quede con la sensación de que está ante un producto nuevo y diferente.

Me explico un poco más. En la mayoría de ocasiones, los textos descriptivos literarios poseen un carácter exaltador. Se describe una realidad y se presenta como si fuera algo magno, algo grande, algo importante, algo excelente, algo único e irrepetible, algo bellísimo, algo máximo, algo trascendental para la vida y para la humanidad. Es más o menos lo que pasaba en “Sevilla”. En un texto de este tipo todo el mundo espera encontrarse con una serie de imágenes ritualizadas, solemnes y un lenguaje preciosista y suntuoso de corte positivo (el río, la torre, las estrellas, los colores, las sombras de siglos, etc…). Se busca representar las peculiaridades y cualidades que hacen a esa realidad única, original, propia, insólita, singular, inédita. En el caso de Sevilla, lo tenemos claro: el río Guadalquivir pasando al lado de la Torre del Oro…eso es LA imagen que todos los sevillanos tienen de su ciudad y consideran la esencia del lugar donde viven. Sin ese río y sin ese monumento, Sevilla no sería Sevilla.

En el tema de hoy se va a describir la ciudad catalana de Badalona, pero en lugar de hacer hincapié en sus elementos más peculiares, originales, genuinos y autóctonos (sus monumentos, sus fiestas, sus personajes ilustres, sus costumbres) se hará alusión a una serie de elementos cotidianos, comunes y corrientes que nos podemos encontrar en cualquier otra ciudad de España (y no solo en Badalona): fuentes, esquinas, calles, policías, colegios, etc…

El resultado es una descripción satírico-burlesca, ya que en lugar de describir las cosas más originales y peculiares (que hacen que Badalona sea Badalona), estamos describiendo los elementos más anodinos, banales e intrascendentes, que podemos encontrar en cualquier otro lugar. En lugar de elevar la ciudad y ponerla en un altar, lo que hace Serrat es “rebajarla”, colocarla al mismo nivel del resto de ciudades, enfatizando los elementos de perfil bajo en detrimento de los elementos de perfil alto.

Todo esto provoca una carcajada en el espectador, ya que la ciudad de Badalona queda caracterizada de una manera absurda y ridícula, con elementos que no tienen nada de inédito ni de original: escuelas hay en todas las ciudades, fuentes hay en todas las ciudades, policías hay en todas las ciudades, calles hay en todas las ciudades.

El receptor se pregunta…¿Qué tiene de “original” y de “peculiar” la ciudad de Badalona, ya que todo lo que sale en la canción son cosas “insípidas” y “normales”, que no tienen nada de especial, ya que las podemos encontrar en cualquier otra ciudad? Este texto supone una parodia a todas esas canciones donde se exaltan de forma exagerada a ciudades, personajes, actos históricos. Como espectador esperas encontrarte con una cosa (un poema donde se describan cosas originales y propias de la ciudad, con un lenguaje elevado y un tono solemne) y te acabas encontrando con algo diferente (un poema donde se describen cosas banales y nada originales, con un lenguaje coloquial y un tono cómico e informal). Ese choque entre las expectativas y el resultado, junto a la estética de exaltación de lo anodino es lo que acaba provocando el humor y la ironía, y por consiguiente la risa.

Podemos quitar en la letra de la canción la palabra “Badalona” y poner el nombre de cualquier otra localidad de España. El resultado seguiría siendo el mismo. Ahí radica la genialidad de este tema. La descripción podría valer para cualquier ciudad más o menos grande de nuestro territorio, ya que todo lo que aparece son cosas sencillas y corrientes.

La enumeración en polisíndeton se convierte en el principal mecanismo de comicidad, ya que permite ir engarzando los diferentes elementos banales y anodinos que forman parte de la descripción urbana: “Esa calle y esa plaza, y ese municipal, y esa esquina y esa fuente y esa escuela nacional, y esa estatua y ese puente y esa carretera general y ese perro muerto en la cuneta y esos albañiles en samarreta”

A medida que se van sumando los componentes de la descripción topográfica, el efecto satírico va en aumento ya que pasamos de elementos triviales y superfluos (calle, plaza, municipal, esquina, fuente, escuela, estatua, puente, carretera) a elementos que forman parte de la estética de lo feo, lo desagradable y lo antiestético (el perro muerto en la cuneta). Añadir un elemento macabro, que distorsiona toda la descripción, es un mecanismo que contribuye a aumentar la ironía y la comicidad. Se dice que “Badalona” es bonita (adjetivo positivo), por la existencia de elementos negativos, ya sean “repugnantes” (el perro muerto) o “banales” (todos los demás). Esos contrastes en el lenguaje forman parte del juego del autor.

“Samarreta” es una palabra catalana que significa “camiseta”. La profesión de albañil es muy dura y hay veces que debido al excesivo calor del verano se ven obligados a quedarse en camiseta. De ahí que se diga lo de “albañiles en samarreta”.

El demostrativo de distancia media (ESA calle, ESE municipal, ESOS albañiles) crea un halo de cercanía, ya que parece que el yo poético está presente en la escena, es decir, está viendo todo lo que describe. Resulta muy curioso estar presente en una ciudad importante como Badalona y fijarse en los detalles más tontos, en lugar de resaltar las cosas más majestuosas y originales. Todo eso forma parte del juego de la canción. El yo poético se está riendo de todo. Su presencia en el texto lo que hace es aumentar el efecto cómico.

El lenguaje coloquial está presenta en el texto, gracias a la elipsis de elementos sobreentendidos: ese [policía] municipal. Hay elementos que se suprimen, ya que el contexto y el conocimiento cultural nos lo acaban diciendo. Todo el mundo sabe que cuando se habla de municipal, estamos hablando de la policía municipal.

La espontaneidad del lenguaje también se ve en las expresiones de asombro del yo poético. El yo poético sabe que está jugando con nosotros, está haciendo humor, está “pasándoselo bien”. Por eso se mete en medio de la canción realizando algunas exclamaciones humorísticas, jactándose de su propio juego (“Casi na”). El apócope (“casi na” por “casi nada”) es otra manifestación del lenguaje coloquial.

A pesar del tono coloquial, el ritmo de la canción está muy bien conseguido, gracias a los versos en paralelismo (“y esa esquina y esa fuente y esa escuela nacional/ y esa estatua y ese puente y esa carretera nacional”). Como veis, las estructuras sintácticas se van plasmando de forma simétrica: elemento 1 (esquina/estatua) + elemento 2 (fuente/puente) + elemento 3, que es un sustantivo más un adjetivo de ámbito amplio (escuela nacional/ carretera nacional). En los años 70 todavía no existían muchas autovías y autopistas. La gente utilizaba las llamadas “carreteras nacionales”, que normalmente atravesaban los principales pueblos y ciudades.

En la segunda estrofa, predomina el tono irónico con el polisíndeton que va tejiendo la pintura urbana, recurriendo de nuevo a elementos cotidianos y triviales, con algunas pinceladas sórdidas y antiestéticas: “Y esa playa, y esa arena, y ese pie y ese alquitrán, y esa estación y esa RENFE y esa rambla arborizá”. En este caso, la descripción resulta más precisa, y la topografía queda enmarcada hacia los cauces de una localidad costera (se hace alusión a la playa y a la arena…por lo tanto, se trata de una ciudad de la costa).

El pie y el alquitrán poseen connotaciones negativas. El alquitrán es una sustancia industrial bastante “fea”, de olor desagradable (se utiliza para hacer carreteras). El pie es una parte del cuerpo que la gente tiende a ocultar, ya que le da vergüenza enseñarla. Por lo tanto, en la descripción no solo se incluyen elementos más o menos bonitos (una plaza, una fuente, una playa), sino también elementos que a priori, no resultan muy estéticos.

Al fin y al cabo, en la realidad no es todo color de rosa. Hay cosas buenas y malas, negativas y positivas, bonitas y feas. Es una manera de dotar de realismo a la descripción. Por eso, Serrat nos da una de cal y otra de arena. Tan pronto nos resalta un paisaje natural (playa, arena), un paisaje industrial (renfe, estación) como un paisaje más sórdido y de dudosa estética jajajja (perro muerto, alquitrán, pie).

Hacia el final de la segunda estrofa se añaden elementos costumbristas, donde se hace alusión a una serie de fiestas y eventos que forman parte del ciclo anual y del calendario. Sin embargo, estos festejos no son típicos de Badalona, sino que se dan en todas las ciudades españolas: “Para el corpus serpentina, y bombetas para Navidad, y en verano playa y merendero, lleno de extranjeras medio en cueros”.

Como veis, hasta las tradiciones reflejadas en el texto, tienen como objetivo la sátira y la burla, ya que son fiestas normales y corrientes de todo el territorio español: todas las ciudades españolas celebran la navidad con petardos, todas las ciudades españolas celebran el corpus y adornan las calles, en todas las localidades con playa hay extranjeras ligeritas de ropa tomando el Sol. Badalona no tiene nada “especial” según la canción. Las expresiones coloquiales ponen la guinda a una nueva estrofa cómica: “estar medio en cueros” significa “estar casi desnuda”. Un pequeño toque “picantón” nunca viene mal en un tema así.

A pesar del tono coloquial, encontramos algunos recursos que dan musicalidad, como la presencia de quiasmos: “Para el corpus serpentinas, y bombetas para Navidad”. Las estructuras cruzadas ayudan a distribuir correctamente los elementos de la descripción remarcando lo burlesco: Complemento circunstancial de tiempo (para el corpus) + objeto festivo (serpetinas)/ objeto festivo (bombetas) + complemento circunstancia de tiempo (para Navidad).

La presencia de estas dos estrofas satíricas nos obliga también hacer una lectura burlesca del estribillo, a pesar de que este último puede parecer, a priori, más serio. Si no existieran esas dos estrofas, el estribillo podría interpretarse como un poema de exaltación a Badalona y a todos sus habitantes. Hay oraciones exclamativas de tono elogioso (“Qué bonito es Badalona”). Hay antítesis que contribuyen a extender el elogio hacia la totalidad de la urbe y sus habitantes (“en invierto y en verano”, “a la sombra y al solano”, “con mantilla y barretina”, “con sus viejos y sus niños”, “sus hembras y sus hombres”).

Como veis, se combinan los elementos paisajísticos (invierno, verano, sombra, solano), con los materiales/objetuales (mantilla, barretina, este último un tipo de sombrero de lana, de color rojo o morado) y los humanos (viejos, jóvenes, hombres, hembras). Se trata de hacer una descripción a todos los niveles.

No obstante, la enumeración final vuelve a orientar la descripción hacia los cauces del humor, ya que se tiende al exceso de detalle, cuando el contexto del tema no te pide profundizar tanto: “con sus hembras y sus homres, sus apellidos, sus nombres, su sexo, su domicilio y su carnet de identidad”. El yo poético puede exaltar al componente humano de Badalona. El hecho de aludir a detalles tan concretos y tan de rizar el rizo es una manera de “entrar” en el juego de la ironía de las estrofas. No hace falta exaltar tantas cosas (el domicilio, el sexo, los apellidos, el carnet de identidad). Ese sobreensalzamiento tiene una intención burlesca. Es una provocación.

De hecho, la lectura satírica de las estrofas te obliga a interpretar el estribillo como una parte más del juego. Aunque pueda tener una lectura más seria (Badalona es bonita, la gente que vive en ella, en todos los momentos y lugares, etc…), la sátira de las estrofas ha sido tan grande, que se acaba arrastrando al estribillo, y toda pretensión seria, acaba siendo invadida por el humor y el juego. Yo pienso que la canción hay que analizarla desde esa óptica para poder entenderla.

Métricamente, el tema es muy irregular. Predominan los versos de arte mayor, aunque no existe un conteo silábico fijo. Algunos versos forman pareados que dan musicalidad (municipal-nacional, verano-solano, alquitrán-arborizá”).

Aquí os dejo la letra:

Rambla_de_Badalona.jpg
Esa calle y esa plaza, y ese municipal,
Y esa esquina y esa fuente, y esa escuela nacional
Y esa estatua, y ese puente, y esa carretera general
Y ese perro muerto en la cuneta, y esos albañiles en samarreta, casi na

 
Que bonito es Badalona, en invierno y en verano
Con mantilla y barretina, a la sombra, y al solano
Que bonito es Badalona, con sus viejos y sus niños
Con sus hembras y sus hombres, sus averios sus nombres
Su sexo, y su domicilio, y su carnet de identidad

Y esa playa, y esa arena, y ese pie y ese alquitrán
Y esa estación y esa renfe y esa rambla arborizá
Para el corpus serpentina, y bombetas para navidad
Y en verano playa y merendero,
Lleno de extranjeras medio en cuero, casi na

 
Que bonito es Badalona, en invierno y en verano
Con mantilla y barretina, a la sombra, y al solano
Que bonito es Badalona, con sus viejos y sus niños
Con sus hembras y sus hombres, sus apellidos, sus nombres
Su sexo, y su domicilio, y su carnet de identidad

 
Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 11 mayo 2016 - 15:58 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#172

Escrito 24 febrero 2016 - 16:33

Y de Badalona damos un salto hasta el municipio gaditano de Jerez de la Frontera, con un conocido tema de los años 50 interpretado por Tomás de Antequera, un cantaor nacido en la localidad de Valdepeñas (Ciudad Real), que fue muy famoso por sus cuplés en los frentes republicanos de la Guerra Civil, así como sus chaquetas que él mismo decoraba, y sus famosos crótalos, unos platillos muy pequeños sujetos a los dedos pulgar y corazón que marcaban el ritmo de las canciones y producían unos sonidos muy agradables. Uno de sus principales éxitos fue el tema que vamos a analizar hoy: “Campanero Jerezano”, cuya música es responsable el maestro Freire.

Aunque la gente recordará más la versión de Perlita de Huelva de este pasodoble, a mí me gustaría dedicar este post al intérprete manchego. La copla no es solo Marifé, Concha, Juana Reina, Rocío Jurado o Antonio Molina. También hubo artistas muy buenos como Tomás de Antequera, que quedaron eclipsados comercialmente por los anteriores, pero su calidad es innegable. Este señor poseía una voz muy lírica y tendía a interpretar las canciones de una forma elegante y comedida, sin excesos, muy en la línea de Concha Piquer. A la hora de hacer balance del canon coplero, la gente se olvida de estos nombres.

Como ya imaginaréis, un campanero es una persona que tiene por oficio tocar las campanas de las torres de las Iglesias y ermitas. Actualmente, gracias al desarrollo de la tecnología, el trabajo puede realizarse de forma mecánica y automática. No hace falta tener a una persona las 24 horas del día tocando las campanas cada vez que llegue una hora en punto o una hora y media. Existen dispositivos que hacen el trabajo (ordenadores, GPS, etc…). Sin embargo, lo normal en los años 50, cuando no había tanta modernidad técnica, era que una persona se encargara de forma manual de tocar las campanas. Esas personas eran los campaneros. A modo de curiosidad, os diré que en algunos lugares de España todavía se sigue haciendo el trabajo de campanero de manera manual, como en el Miguelete de la Catedral de Valencia.

La canción posee una estructura bipartita bastante clara en la que se desarrolla el tema amoroso:

-En la primera parte, la protagonista se encuentra feliz, ya que por fin ha encontrado a un novio. Por eso, le pide al campanero que toque las campanas como forma de “celebrar” esa alegría y poder compartirla con todo el mundo.
-En la segunda parte, la protagonista se encuentra triste, ya que su novio la ha abandonado para irse con otra. Por eso, le pide al campanero que toque las campanas como forma de “llorar” esa pérdida y compartir su dolor con el mundo.

Por tanto, tenemos a un personaje que pasa de desdicha (soledad), a la dicha (conoce al hombre) y de la dicha (noviazgo) a la desdicha (infidelidad). Tanto en lo positivo como en lo negativo, hay una necesidad por parte del yo poético de expresar los sentimientos, de compartirlos con la gente, de abrir su corazón a los receptores (tanto reales como virtuales…es decir, tanto a la gente que escucha la copla, como a la gente que escucha esas campanas de Jerez). Por eso el campanero hace de “bisagra”, de transistor, de enlace entre la protagonista y la gente. Él se encarga, con sus campanas, de irradiar esos sentimientos de alegría y de pena de la muchacha. La protagonista necesita contar cómo se siente y lo hace a través de la figura del campanero.

Al inicio del tema, se describe la tristeza de la protagonista, la cual se siente muy sola ya que no ha conocido a ese amor que tanto necesita. Todo eso se expresa muy bien mediante la comparación literaria: “Como una rosa marchita que nadie quiere coger, llora en su reja solita la niña de la Merced”. Un elemento natural bonito (rosa) es representado de manera degradada (marchita), con el objetivo de enfatizar la situación dramática desdichada de la muchacha. La rosa posee connotaciones positivas (la niña es bonita, es colorida, es joven). Sin embargo, no está en su mejor estado anímico. Lo marchito posee connotaciones negativas (la niña está triste, sola, no tiene color, no tiene vitalidad).

El indefinido personal (nadie) enfatiza el estado de soledad: no tiene pareja, es rechazada por la gente. Eso hace que el receptor se compadezca de la muchacha y la mire con buenos ojos: pobrecilla, qué mal lo está pasando, etc…El léxico de los primeros versos resulta muy melodramático y está relacionado con el pesimismo y la falta de vitalidad (marchita, llora, solita).

Al final de la primera estrofa, la protagonista acaba conociendo a un muchacho gitano del que se acaba enamorando. El encuentro entre los dos jóvenes se representa muy bien mediante la escena del cortejo, muy típica del amor de raíz cortés: “A cantarle amores llegó a su ventana un guapo gitano que la enamoró”. En el amor cortés es frecuente que el amado cante a la amada, y la ronde, normalmente delante de una ventana. Recordad las escenas de Romeo y Julieta en el balcón de esta. Todo esto “bebe” del amor provenzal cortés, que se ya se fraguaba en la lírica medieval.

En este momento, la canción adopta un tono más festivo y juguetón. Al fin y al cabo se trata de algo bonito. Los adjetivos antepuestos denotan sensualidad (“guapa gitano”). El hipérbaton, además de dar musicalidad, ayuda a remarcar esa escena tan cortés. La oración subordinada final (“a cantarle amores”) se adelanta a la principal (“llegó a su ventana un guapo gitano…”). De esa manera, se enfatiza el hecho de que la protagonista deja de estar sola, y conoce a alguien que va a ser muy importante para ella. El cortejo simboliza ese cambio de fortuna.

Las metáforas elegidas para representar la alegría de la muchacha también están al servicio de la sensualidad. Por eso se recurre a elementos del mundo natural: “Floreció la risa de la jerezana y a los cuatro vientos la niña cantó”. Cuando una planta florece significa que está en un momento idílico: la primavera. La muchacha ha conocido a ese gitano y está viviendo su primavera particular. Está alegre, está feliz, ya no está marchita, irradia color por los cuatro costados. Da gusto verla. Ahora, la muchacha es una flor completa y entera, en su máximo esplendor, gracias a ese gitano.

Cuando estamos alegres, hay veces que necesitamos compartirlo con los demás. Surge una necesidad de decir a todo el mundo que nos sentimos felices, que nos sentimos bien, que estamos gozando un estado de éxtasis y placer. El viento se convierte en el medio difusor de esa alegría: “A los cuatro vientos la niña cantó”. El viento se expande hacia los cuatro puntos cardinales. La protagonista necesita compartir su alegría con toda la humanidad, con toda la gente. Quiere convertir sus sentimientos en algo universal.

En el estribillo, la muchacha se dirige al campanero gracias al vocativo (“Campanero, campanero, del barrio de la Merced”). La Merced es una de las Iglesias más importantes de la ciudad de Jerez. Data del siglo XIV. La virgen que alberga en su interior es la patrona de la ciudad. Por eso, esta copla no solo nos plasma los sentimientos y emociones de un personaje anónimo de ficción, sino también es un homenaje y un “guiño” a la localidad gaditana. La protagonista está viviendo una serie de pasiones trascendentes para el ser humano (el amor) y las está compartiendo con una ciudad muy concreta (Jerez).

Normalmente, el sonido de las campanas se difunde por todo un pueblo. Aunque vivamos lejos de una Iglesia, el viento nos permite escuchar los tañidos de las campanas. La protagonista quiere que esos sentimientos de alegría y felicidad que está experimentado sean difundidos con el sonido de las campanas para que llegue a toda la gente. Es una manera de compartir su estado placentero con los demás. Cuando estamos felices, el ser humano, de manera egoísta, quiere demostrar a todos su buenaventura. El paralelismo ayuda a enfatizar ese estado de buenaventura: Pronombre exclamativo (“Qué/Qué) + verbo (repiquen/ha nacido) + sujeto iniciado por determinante posesivo (tus campanas/mi querer). Estas declamaciones constituyen vítores y exaltaciones de celebración.

Mediante los imperativos (“diles que toquen a gloria”, “echa a doblar tus campanas”), la protagonista pide de manera insistente al campanero que continúe/prolongue esa celebración. Cuanto más ruido, más celebración y más alegría. En ese sentido, se trata de una concepción muy ruidosa y pomposa de las pasiones humanas, que configura una imagen algo altiva y prepotente de la protagonista. Esta muchacha necesita exteriorizar y hacer visible sensorialmente todo lo que siente. Otras personas prefieren vivir las cosas de una manera íntima y recogida. Ella necesita compartirlo, y en este caso, regocijarse de ese estado de buena suerte (ha conocido a un hombre, está enamorada, etc…).

Su estado de alegría y placer lleva a la protagonista a alcanzar un estado de hipérbole sacrílega. Se utiliza un elemento relacionado con el ámbito religioso y piadoso, para expresar un estado anímico de asunto más profano: “que toquen a gloria”. La emoción que tiene (amor profano) es tan grande y tan intensa, que recurre a esos elementos relacionados con la religión (Gloria) para plasmar esa trascendencia. La hipérbole sacrílega es un recurso típico de la poesía cancioneril del XV.

En la segunda parte del tema, se produce el cambio de fortuna: la protagonista deja de estar pletórica y radiante y pasa a sentirse triste y dolorosa: “Junto a su reja florida quiere ocultar su dolor”. La metáfora de la flor marchita describe muy bien esa mudanza anímica: “La rosa de la alegría de nuevo se marchitó”. La locución adverbial (“de nuevo”) crea un efecto efervescente y motriz, ya que los estados anímicos de la chica van cambiando continuamente a lo largo de la copla, según el devenir de los acontecimientos: primero se encuentra triste porque está sola, luego feliz porque conoce al novio, ahora otra vez triste, etc…La vida del ser humano es como una montaña rusa: unas veces estamos arriba, y otras veces abajo. La protagonista está viviendo un vaivén de emociones muy contrastadas.

El léxico de esta segunda estrofa resulta muy antitético. Tan pronto encontramos palabras con connotaciones positivas (reja florida, rosa de su alegría), como expresiones con connotaciones negativas (dolor, marchitó). Las palabras positivas están relacionadas con la vegetación floral. La muchacha es joven, guapa, está en la flor de la vida, tiene mucha vida por delante. La juventud y la belleza es algo positivo. La chica tiene todas las condiciones para ser feliz, y sin embargo no lo es. De ahí las palabras negativas relacionadas con el dolor, la soledad y la tristeza. Lo positivo se funde con lo negativo. La muchacha, triste, se circunscribe en un entorno colorido y bonito (“reja florida”). Aunque se haya llevado un desengaño, la chica sigue siendo joven y guapa. Es una manera de atenuar el componente perturbador.

Al final de la segunda estrofa se explicará el motivo de esa tristeza. El gitano ha abandonado a la protagonista para irse con otra mujer. Todo esto se explica de una manera diáfana y limpia, sin rodeos y sin medias tintas, mediante la subordinación causal: “Porque aquel gitano que tanto quería, del brazo de otra riendo pasó”. La subordinada de relativo (“que tanto quería”) da fuerza dramática al contexto. Resaltar el fuerte amor que había entre los dos (mediante el cuantificador “tanto”) es una manera de enfatizar la fuerte caída anímica de la protagonista: al quererlo tanto, la decepción y el desengaño es todavía mayor. Es un mecanismo típico de la literatura trágica: si quieres que la caída sea mayor, haz hincapié en todas las cosas buenas que le han pasado a un personaje. Esos contrasten calan en el corazón del receptor. Ver cómo en pocos segundos alguien que está en el cielo, cae al infierno, conmueve al público. De estar celebrando el amor, pasará a estar llorando por amor.

Para reflejar la “infidelidad” no hace falta recurrir a escenas escabrosas y morbosas (por ejemplo, los amantes besándose apasionadamente en una cama). No hace falta llegar a eso. Simplemente, presentado a los nuevos amantes en un contexto cotidiano feliz, ya es suficiente para entender la situación anímica de la protagonista: “Del brazo de otra riendo pasó”. No hace falta llegar a pasiones desmedidas (los dos agarrados del brazo y riéndose mientras van por la calle, ya es una escena que “fastidia” a la protagonista). Para la persona abandonada, ver cómo tu expareja se lo pasa bien con otra persona, ya es un golpe muy duro.

El hipérbaton ayuda a realzar dramáticamente este momento tan importante de la historia. El verbo subordinado (“riendo”) se adelanta al principal (“pasó”). El complemento circunstancial de modo (“del brazo de otra”), se adelanta a los verbos (“riendo pasó”). Todo esto permite aislar cada constituyente sintáctico y dar fuerza a cada uno de los elementos de la escena por separado: el gitano, la amada, cogidos del brazo, risas de por medio…todo esto va sumando y calando en el corazón de la protagonista, la cual debería sentirse celosa: “Y la jerezana ya no sonreía”.

El adverbio de tiempo (ya) marca el momento concreto en el que se produce el cambio anímico. Desde que el muchacho ha conocido a la otra, la protagonista ya no es feliz. Con el objetivo de mantener el honor de la protagonista y dar cierta imagen de dignidad, el narrador intenta atenuar el daño, mediante la negación del estado contrario (“ya no sonreía”) en lugar de recurrir a palabras más contundentes y dolorosas (sufrir, llorar, etc…). El narrador no quiere representar a la muchacha en una escena de patetismo y melodramatismo. Sería una especie de atentado a su imagen pública. Lo políticamente correcto es que las escenas de tristeza, dolor, sufrimiento se vivan de una manera íntima y discreta, alejado de los focos. Por eso el narrador intenta reducir el componente de dolor. Ver a alguien llorando en público y lamentándose parece que es un “atentado” contra su dignidad.

No obstante, la protagonista es muy salvaje y visceral, y también muy coherente consigo misma. A ella, al contrario que al narrador, no le importa manifestar sus emociones. Si en la primera parte celebraba de una manera altiva y ruidosa su buena suerte, ahora compartirá su dolor y su desgracia con todo el mundo. Hay una necesidad de desahogarse y compartir sus emociones, tanto en lo bueno como en lo malo. En ese sentido, la protagonista tiene unas concepciones que cumple al 100%. No le importará rasgarse las vestiduras y desgarrarse emocionalmente con la gente: “Y a los cuatro vientos la niña cantó”. Si antes le pedía al campanero que irradiara su alegría y su gozo, ahora le pedirá que irradie su estado de mala fortuna.

Todas esas peticiones se harán en modo imperativo: “Haz que doblen tus campanas porque ha muerto mi querer”. Se da una visión humanizada del amor, como producto inédito y vital, que cumple una función en la vida. El amor, como el ser humano, nace, crece y finalmente, muere. En el primer estribillo se celebraba el nacimiento del amor. Ahora se llora por la muerte de ese amor.

La protagonista quiere que todo el mundo se una a su drama personal, y sufra lo que ella está sufriendo. De ahí la personificación de elementos inertes, como son las campanas: “Diles [a las campanas] que lloren conmigo, mi desengaño gitano”. La acumulación de marcas de primera persona (pronombre “conmigo”, posesivo “mi desengaño”) es un síntoma de perturbación emocional, típico del Romanticismo más exaltado de las primeras décadas del XIX. La muchacha lo está pasando muy mal, está sufriendo mucho y necesita exteriorizarlo. Tanto en la alegría como en la pena, esta mujer es muy excesiva y necesita llevarlo a su máxima intensidad, compartiéndolo con todo el mundo: “Echa a volar tus campanas”.

El sonido de las campanas se recrea muy bien mediante el segmento fonético “am”, que crea una especie de onomatopeya-aliteración, gracias a dos palabras: el sustantivo “campanas”, y su derivado “campanero”. El sufijo –ero sirve para designar profesiones (campanero es la persona que tiene por oficio tocar las campanas). Las dos palabras se van repitiendo a lo largo del estribillo creando ese efecto “campaneante”.

Las estrofas están formadas por la unión de una cuarteta octosilábica (8a 8b 8a 8b) y un serventesio dodecasílabo (12A 12B 12A 12B). En ambos casos, el primer verso rima con el tercero y el segundo con el cuarto. La diferencia es que la cuarteta es arte menor y el serventesio arte mayor.

Los estribillos están formados por la unión de dos coplas: cuatro versos octosílabos donde el segundo verso rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a.

Aquí os dejo la letra:

F.2013-campanas-y-campanario-iglesia-Mad

Como una rosa marchita,
que nadie quiere coger,
llora en su reja solita,
la niña de la Merced.

A cantarle amores llegó a su ventana,
un guapo gitano que la enamoró,
floreció la risa de la jerezana,
y a los cuatro vientos la niña cantó.

Campanero, campanero,
del barrio de la Merced,
que repiquen tus campanas,
que ha nacido mi querer.

Diles que toquen a gloria,
por un cariño gitano,
echa a doblar tus campanas,
campanero jerezano.

Junto a su reja florida,
quiere ocultar su dolor,
la rosa de su alegría,
de nuevo se marchitó.

Porque aquel gitano que tanto quería,
del brazo de otra riendo pasó,
y la jerezana ya no sonreía,
y a los cuatro vientos llorando cantó.

Campanero, campanero,
del barrio de la Merced,
haz que doblen tus campanas,
porque ha muerto mi querer.

Diles que lloren conmigo,
mi desengaño gitano,
echa a volar tus campanas,
campanero jerezano.

Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!



    VEGARO

  • CANCELADO
  • Registrado: 07 feb 2007
  • Mensajes: 4.905
#173

Escrito 27 febrero 2016 - 19:56

Pedazo de hilo. No sabía que te gustaba tanto la copla...  :-)



  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#174

Escrito 17 marzo 2016 - 14:48

La verdad es que la copla me encanta, especialmente en su faceta literaria. Las letras de esas canciones dicen muchas cosas de una época, de unos sentimientos, de unas mentalidades. Las historias están cargadas de realidad, en un lenguaje poético bello y profundo.

......................................

Estas semanas las vamos a dedicar a homenajear a uno de los pintores españoles más conocidos y laureados de todos los tiempos. Os doy algunas pistas: Nació en Córdoba en el año 1874. Vivió a caballo entre los siglos XIX y XX. Comenzó su aprendizaje en la Escuela de Bellas Artes de Córdoba, ya que su padre fue director de esta institución. Algunas de sus obras más conocidas fueron “Naranjas y limones”, “Amor místico y amor profano”, “Poema de Córdoba”, “La saeta” o “Marta y María”. Su pintura se caracterizó por el simbolismo de los paisajes, la precisión de las formas y el dibujo, la luminosidad de los escenarios, el dominio de la morbidez y la capacidad para representar de una manera armónica la figura humana.

Con estas pistas, todos os imaginaréis que el pintor homenajeado va a ser Julio Romero de Torres. En el repertorio de la copla nos encontraremos varios temas que tienen como protagonista al afamado pintor cordobés, o bien, hacen referencia a elementos muy conocidos de sus pinturas. La canción de hoy está inspirada en uno de sus cuadros más famosos. De hecho, tiene el mismo título que la obra pictórica: “La chiquita piconera”. Este pasodoble fue compuesto en el año 1942 por Quintero, León y Quiroga para las voces de Estrellita Castro y Concha Piquer. Posteriormente, Juanita Reina haría una estupenda versión para la película “La Lola se va a los puertos”.

Para entender el sentido de la copla, antes, tenemos que remontarnos a la década anterior y conocer la historia del cuadro. La pintura fue concluida en el año 1930, poco antes de la muerte del pintor. Fue uno de sus últimos trabajos. En este cuadro, pintado al óleo y temple sobre lienzo, se representa a una bella mujer, de unos 15 años, llamada María Teresa López, la cual posó para el artista cordobés. Las malas lenguas comentaban que Julio Romero de Torres, ya prácticamente anciano (tenía 56 años), mantuvo una relación con esta jovencita adolescente.

La pintura emana ligeros toques de erotismo. En un primer plano aparece la muchacha, sentada en una silla de madera, mientras remueve con una badila un brasero de picón (ya os conté una vez cómo funcionaban los braseros de picón jajaja). De ahí que María Teresa sea conocida como “La chiquita piconera”. La joven mira al espectador, con un hombro al aire, enseñando las piernas, las cuales estaban cubiertas por unas medias transparentes. Además, calzaba unos tacones muy monos. Al fondo, a través de una puerta, se veía un paisaje de la ciudad de Córdoba con la torre de la Calahorra, el puente romano y la ribera del Guadalquivir. A Julio Romero de Torres le encantaba ambientar sus pinturas en la capital del califato.

En la copla se nos cuenta la historia de un pintor (trasunto de Julio Romero de Torres) que retrata a una joven (trasunto de María Teresa López), de la cual se enamora perdidamente. El sentimiento de amor es mutuo. Él disfruta retratando la belleza de la muchacha, y ella es feliz dejándose retratar por las paletas del pintor. ¿El problema? Que el pintor está casado y la diferencia de edad. Ese tipo de relaciones extramatrimoniales eran consideradas un deshonor por parte de la sociedad de la época. No era fácil llevar una relación a escondidas y en secreto. Finalmente, la muchacha ve que no tiene sentido y decide poner fin a esta relación, provocando la tristeza y la desolación del pintor.

El inicio de la copla posee muchas reminiscencias a la poesía de cancionero de tipo cortés. El amado considera a la dama como un ser valioso y trascendental, que hay que cuidar muy bien para que no sufra. Ya os he hablado alguna vez de las hipérboles sacrílegas: se concibe la dama como un elemento religioso al que hay que venerar y respetar. Un elemento profano y carnal (la mujer) es tratado como si fuera algo sagrado. De ahí la comparación empleada: “El pintor la respetaba lo mismo que algo sagrado”. Para muchos poetas de cancionero, la dama era un ser celestial, una diosa, una virgen. La amada es divinizada y elevada a categoría máxima. Es el tópico de la donna angelicata que tan bien usó Petrarca.

Ya os he dicho que estamos en una época de tabúes, pudores, vergüenzas, miedos, con muchísima rigidez en el cumplimiento de las “buenas costumbres”. Enamorarse de una persona estando casado era considerado algo deshonroso, motivo de vergüenza social. El hecho de que una persona mayor y casada de 56 años como era Julio Romero de Torres se enamorara de una niña de 15 era algo inadmisible y criticable. Por eso, el amado muestra cierta tendencia a la contención, al ocultismo, a querer esconderse: quiere evitar mostrar sus intenciones y sus sentimientos por miedo al qué dirán: “Y su pasión le ocultaba porque era un hombre casado”. Como la diferencia de edad estaba tan mal vista, mucha gente se veía obligada a olvidar ciertos sentimientos, por muy sinceros que fueran. La subordinada causal es un reflejo de los prejuicios y normas de buena conducta que había en esa época: a una persona casada no se la podía tocar jajjajaa. Parece que enamorarse de alguien mayor y casado es algo “malo” y deshonroso.

Por mucho que se intente ocultar, el sentimiento de amor es sincero y mutuo. De ahí que se recurra a un léxico filosófico existencial y trascendental: “Ella lo camelaba con alma y vida”. Para esta chica, el pintor es una persona muy importante y va a hacer todo lo posible, todo lo que esté en sus manos, por ganarse su atención y su amor. En lugar de recurrir a elementos materiales (dinero, ropa, comida), la amada recurre a elementos intangibles y espirituales (alma, vida). En el amor verdadero dos personas se quieren por como son, y no por lo que tienen. Podríamos decir que no se produce el enamoramiento entre dos cuerpos, sino entre dos almas, las cuales están dotadas de valores, cualidades, sentimientos, esencias.

En el poema encontramos ciertos elementos que nos evocan a una concepción medievalista del amor, el cual es concebido como una fuerza sobrenatural, irracional, que escapa de todo principio científico. El enamoramiento era visto como algo mágico, misterioso, muy relacionado con la brujería, la hechicera, los poderes sobrenaturales, los conjuros: “Hechizada por la magia de su paleta”.

La paleta posee un valor metonímico: se alude a un instrumento de trabajo (paleta) en lugar de hacer referencia a la persona, al alma que porta ese instrumento (que en este caso sería el pintor). Esto crea una atmósfera fetichista, coqueta, sensual, insinuadora. Un objeto material puede llegar a producir placeres y deseos, ya que ese objeto está muy ligado a la persona que quieres.

El lenguaje de la mística también está presente en el poema: la pasión amorosa se representa con el fuego, con el calor. Todo esto se refleja muy bien mediante la comparación mística: “Al igual que una llama se consumía”.

En la poesía de cancionero, el amor no solo se concebía como una fuerza misteriosa y sobrenatural, sino también como una enfermedad que causaba una serie de trastornos psíquicos y emocionales. Esta enfermedad es la locura, la cual es matizada con una serie de adjetivos que denotan misterio y desconocimiento: “Se consumía en aquella locura negra y secreta”. Las enfermedades psicológicas eran muy poco estudiadas, y estaban más ligadas a lo sobrenatural y a lo mágico, que a lo racional y lo científico. Los problemas físicos tenían solución y explicación. Sin embargo, las enfermedades psicológicas eran un tema tabú y el que las padecía era tildado de loco. Lo que está claro es que el amor te cambia el carácter y te convierte en alguien diferente jajajaja.

Al inicio del estribillo se produce un cambio en el punto de vista narrativo. Hasta ahora, hemos tenido un narrador omnisciente en tercera persona que conoce muy bien a los personajes y sabe lo que piensan y sienten en cada momento (“El pintor la respetaba…”, “Ella lo camelaba…”). Ese narrador omnisciente dará paso a un narrador personaje en primera persona, mediante el verbo dicendi, es decir, un verbo de palabra: “…Una voz decía…”. El personaje del pintor tomará la palabra en el estribillo.

Esos versos de transición que dan paso al estilo directo son muy interesantes, ya que están plagados de recursos retóricos que realzan muy bien algunos aspectos del marco espacial.

a) Por un lado, la metonomia. Se alude a la ciudad (“Cuando de noche Córdoba dormía…”), por los habitantes de esa ciudad (los cordobeses). Los que realizan la acción de dormir son los cordobeses. La metonimia permite introducir una personificación: a una entidad inanimada (ciudad) se le atribuyen acciones propias de seres humanos (dormir). Esto permite representar la ciudad como un elemento vivo, dinámico, motriz. Tened en cuenta que a Julio Romero de Torres le encantaba dibujar Córdoba en sus cuadros, de una manera viva y colorista. Es un mecanismo para realzar el espacio.

Además, se alude a un momento concreto de la jornada (la noche). Normalmente, de noche, algunas personas aprovechan para hacer actividades que son consideradas prohibidas, ilícitas, amorales, y que en general son mal vistas por la gente “normal” (prostitución, drogas, etc…). En este caso, se trata de un amor prohibido, de una relación que no entra dentro de los cánones de la normalidad (mucha diferencia de edad, él está casado, etc…). La noche es el momento perfecto para dar rienda suelta a la pasión y los sentimientos, mientras la sociedad descansa y duerme jajajjaa.

b) Por otro lado, la comparación: “Era como un llanto la fuente del Potro”. La Fuente del Potro es una fuente que existe de verdad en Córdoba. Es de estilo Renacentista (año 1577), de forma octogonal, con varias esculturas de un piñón, un potro y el escudo de Córdoba. Se encuentra en la plaza del Potro. La comparación permite realzar la belleza de esta fuente, el fluir de sus aguas. Cuando lloramos, las lágrimas fluyen por nuestros ojos…lo mismo que el agua de esta fuente. Este mecanismo poético permite mitificar el espacio, convirtiéndolo en algo atractivo y bonito…lo mismo que los cuadros de Julio Romero de Torres.

En el estribillo, el personaje del pintor va a tomar la palabra, va a sincerarse, va a expresar sus verdaderos sentimientos. Se va a dirigir a la amada, mediante un vocativo exclamativo con interjección, que da cierta intensidad, a modo de suspiro: “¡Ay, Chiquita Piconero, mi Piconera Chiquita!”. El pintor está enamorado, suspira por la protagonista. La estructura en quiasmo dota al estribillo de musicalidad y le da un aire de coquetería, de sensualidad, de “cursilería”, acercando esta escena al cortejo del amor cortés: Adjetivo (chiquita) + sustantivo (piconera) / sustantivo (piconera) + adjetivo (chiquita). El posesivo (mi piconera) permite vincular al amado con la amada, como si esta fuera una posesión, una pertenencia. Ya sabéis que en el amor cortés es frecuente mezclar el espiritualismo con el materialismo (la dama es una “diosa” pero también una posesión del amado). Es suya, es su tesoro.

La presencia de hipérboles es un reflejo de la intensidad y la pasión tan grande que siente el pintor por la amada: “Esta carita de cera a mí me quita el sentido”. Esto forma parte de la teoría amorosa clásica: muchos estudiosos del amor dicen que a veces, el amor es tan grande que anula las nociones temporales, espaciales y sensoriales básicas: cuando estás enamorado, las cosas no se perciben igual, los sentidos corporales no funcionan de la misma manera que cuando no estás enamorado. De ahí el coloquialismos hiperbólico “perder el sentido” por alguien.

La acumulación de marcas de primera persona (a MÍ, ME quita…) es un reflejo del intenso lirismo del yo poético. La chiquita piconera se ha convertido en un pilar fundamental de su vida, en un tema que le inquieta, le preocupa y le interesa. Esa perturbación emocional, esa suma redundante de pronombres de primera persona es una manera de enfatizar la importancia que tiene esta persona para el yo poético.

En esta parte de la copla entra en juego la intertextualidad con la pintura de 1930. Antes de nada…¿Sabéis qué es la intertextualidad? Estamos ante un caso de intertextualidad cuando un texto literario nuevo alude a otro texto literario anterior. En el texto más nuevo hay elementos que solo se entienden si se ha leído el texto anterior. En este caso, tenemos un texto A, que no sería gráfico, sino pictórico (el cuadro de 1930), y un texto B, que sería esta copla (escrita en los años 40). Para entender la copla, primero, hay que entender el cuadro, conocerlo, estudiar su sentido. El cuadro y la copla están conectados, relacionados. Muchos elementos de la canción se están refiriendo al cuadro. Por tanto, estamos en un caso de intertextualidad: “Te voy pintando pintando al ladito del brasero”.

En el cuadro original, el pintor retrataba a la dama al lado de un brasero de picón. Para la gente que no conozca la pintura, el detalle del brasero pasará desapercibido y será algo insustancial y nimio. Por el contrario, la gente que haya visto el cuadro, esbozará una sonrisa al ver cómo sus conocimientos culturales anteriores armonizan con la realidad que están escuchando. Esa “chiquita piconera” que alude en la canción es la misma “chiquita piconera” del cuadro.

De nuevo, el lenguaje místico volverá a aflorar en el poema. El brasero es un elemento que da calor, fuego. El fuego es metáfora de la pasión amorosa. Lo costumbrista y lo realista acaba cobrando trascendencia y se convierte en símbolo de algo “grande e importante”: “Y a la vez me voy quemando de lo mucho que te quiero”. El brasero será solo una excusa para poder derrochar sentimientos.

Mediante la exclamación retórica, el pintor evocará al patrón de Córdoba a la vez que se lamenta de que las cosas no salgan como él quiere, de acorde a sus deseos y pasiones: “¡Válgame San Rafael!, Tener el agua tan cerca y no poderla beber”. En el mundo de la copla es frecuente que el yo poético exalte a los santos, a Dios, a la virgen y a otros elementos religiosos, para pedir deseos o evitar algo malo. En este caso, al pintor le gustaría poder materializar toda esa pasión y todo ese amor, es decir, que no se quede en algo platónico e irrealizable, sino que él pueda unirse físicamente a ella, poder disfrutar del proceso al máximo, sin presiones sociales.

En este caso, se da una visión renacentista del amor. El amor es visto como energía vital, como fuerza regeneradora, como una necesidad sin la cual no se puede vivir. El sentimiento amoroso como elemento purificador del espíritu. De ahí que lo identifique con la acción de beber agua. El agua es un elemento imprescindible para la vida. Si no bebe agua, el hombre se muere. Lo mismo pasa con el amor. Sin amor, no hay vida. El agua funciona como metáfora del amor necesario. Para el pintor es muy frustrante tener a la dama cerca y no poder disfrutar de ella, no poder consumar ese amor por culpa del contexto externo: “Tenerla tan cerca y no poderla beber”.

En la segunda parte de la copla, asistimos al giro dramático de los acontecimientos: ella decide poner fin a la relación, tal como lo cuenta el narrador omnisciente en tercera persona: “Ella rompió aquel cariño y le dio un cambio a su vida”. La muchacha considera que ese tipo de relación no tiene sentido. La presión social es muy fuerte: él casado, ella una niña de 15 años, él un anciano de casi 60. Mantener una relación así es muy difícil.

Como consecuencia de la ruptura, el pintor lo pasa muy mal y se entristece, tal como se refleja mediante la comparación: “Y el pintor igual que un niño, lloró al mirarla perdida”. Cuando está triste por algo, la reacción natural de un niño es llorar. Eso mismo le pasa al pintor. Está desolado, hundido, derrotado. Ha perdido algo muy importante, sus deseos no se ven materializados. Eso provoca frustración, dolor.

Si el amor provoca trastornos en la conducta humana, con el desamor pasará exactamente igual. El desengaño provocará una serie de cambios y transformaciones en el ámbito o entorno del personaje masculino: “Y cambió la línea de su pintura”. El dolor es tan grande, que el pintor ha cambiado su manera de pintor. El desamor supone un auténtico terremoto en su vida diaria.

El narrador se recrea en la tristeza y la amargura del protagonista gracias al hipérbaton, el cual retarda el ritmo narrativo y nos permite contemplar al pintor como un desdichado, a “cámara lenta”: “Y por calles y plazas lo vio la gente…”. El sujeto (“La gente”) se pospone al final de la oración, mientras que el circunstancial de lugar (“Por calles y plazas”), y el complemento directo (“lo”), se adelantan al verbo principal (“vio”). Todo esto entrecorta el ritmo y podemos ir viendo “a trozos” el drama del protagonista.

En este caso, la flor funciona como metáfora de la pena y de la tristeza: “deshojando la rosa de su amargura como si en este mundo fuera un ausente”. Un elemento bonito (la flor) es tratado de una manera degradada (deshojar), de tal forma que se convierte en algo feo y degradable. Una flor deshojada no es un elemento bonito. El estado anímico del pintor no es muy halagüeño. Además, cuando sufres un desengaño de este tipo, la persona que lo vive siente que el mundo ha dejado de funcionar, que él no pinta nada en esta “cruel existencia”. La vida ha dejado de tener sentido. Él no pinta nada en el mundo. No cumple una función. El fin del amor se interpreta como el fin de la vida.

El verbo dicendi que da paso al segundo estribillo ha adquirido connotaciones mucho más dramáticas y lacrimógenas: “El pintor gemía”. Mientras que en la primera parte, el verbo de lengua era mucho más neutral (“Una voz decía”), en esta segunda parte el verbo de lengua posee está cargado de mayor intensidad semántica (“El pintor gemía”). Gemir implica hacer ruido, llorar, estar triste, estar apenado.

El segundo estribillo alude a los mismos elementos que el primero (el brasero, la cara, el retrato) pero con un giro más altisonante, lleno de hipérboles melodramáticas (“Toda mi vida yo la diera por contemplar tu carita”) y escenas donde el pintor se presenta como un mártir de amor (“Mira tú si yo te quiero, que sigo y sigo esperando al ladito del brasero para seguirte pintando”). El amante sería capaz de dar cualquier cosa por poder volver con la amada. No le importa humillarse y rebajarse respecto a la dama. Las reduplicaciones verbales (“Sigo y sigo”) intensifican la escena, enfatizando la perturbación emocional del muchacho. El diminutivo (“carita”, “ladito”) permite tratar a la amante de manera afectiva y cariñosa, como queriendo ganarse su simpatía. Mediante el imperativo (Mira…) el pintor apela la atención de la dama, para ganarse su atención e intentar convencerla de que él irradia amor por los cuatro costados y le gustaría estar con ella para siempre.

En los últimos versos, el muchacho exalta a la virgen, mediante un vocativo exclamativo: “¡Válgame la Soledad!, Haber querido olvidarte y no poderte olvidar”. Al pintor la gustaría poner fin a su situación tormentosa. Uno de los mayores dolores que genera el desengaño amoroso es el hecho de querer olvidar algo y no poder hacerlo, ya que el recuerdo de lo vivido no para de galopar por la mente del pintor, entrando en un círculo vicioso de dolor, recuerdos amargos y frustración. El recuerdo del amor no para de atormentar al protagonista y le impide seguir con su vida de una manera armoniosa y feliz. Una cosa es el querer, y otra cosa es el poder. Los recuerdos y los sentimientos son tan profundos y tan intensos, que por mucho que se quiera, no van a desaparecer. Eso queda marcado de por vida.

En cuanto a la métrica, cada estrofa está formada por la unión de una cuarteta octosilábica (8a 8b 8a 8b) y un serventesio dodecasílabo (12A 12B 12A 12B). En la cuarteta, hay 4 versos de arte menor que riman primero con tercero y segundo con cuarto. En el serventesio hay 4 versos de arte mayor que riman primero con tercero y segundo con cuarto.

Los estribillos están formados por la unión de una septilla (8a 8- 8a 8- 8a 8- 8a), una cuarteta (8a 8b 8a 8b) y un tercerilla (8a 8- 8a). La cuarteta ya está definida. Se septilla es la unión de 7 versos de arte menor que riman a gusto del poeta. La tercerilla es la unión de tres versos de arte menor que riman a gusto del poeta.

Aquí os dejo la letra:

250px-La_chiquita_piconera_by_Julio_Rome

El pintor la respetaba
lo mismo que algo sagrao
y su pasión le ocultaba
porque era un hombre casao.
Ella lo camelaba con alma y vía
hechisá por la magia de su paleta
y al igual que una llama se consumía
en aquella locura negra y secreta.
Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
una voz decía:

 

 

¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Esta carita de cera
a mí el sentío me quita.
Te voy pintando, pintando
ar laíto der brasero
y a la vez me voy quemando
de lo mucho que te quiero.
¡Várgame San Rafael,
tener el agua tan cerca
y no poderla bebé!

 

Ella rompió aquel cariño
y le dio un cambio a su vía,
y el pintor iguá que un niño
lloró al mirarla perdía.

Y cambió hasta la línea de su pintura,
y por calles y plazas lo vió la gente
deshojando la rosa de su amargura
como si en este mundo fuera un ausente.
Y cuando de noche Córdoba dormía...
y era como un llanto la fuente del Potro,
el pintor gemía:

 

 

¡Ay, chiquita piconera,
mi piconera chiquita!
Toa mi vía yo la diera
por contemplar tu carita.
Mira tú si yo te quiero
que sigo y sigo esperando
ar laíto der brasero
para seguirte pintando.
¡Várgame la Soleá,
haber querío orvidarte
y no poderte orviá!

 

Aquí os dejo un vídeo:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 17 marzo 2016 - 14:51 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#175

Escrito 12 abril 2016 - 14:31

Vamos a seguir con el homenaje a Julio Romero de Torres que iniciamos hace unas semanas. Una de las representaciones favoritas del pintor cordobés era la mujer española. En sus cuadros reflejaba muy bien el canon de belleza femenino que se concebía en la España del momento: la mujer morena, de ojos oscuros, con una mirada sugerente, ataviada de objetos sensuales costumbristas (frutas, guitarras, claveles, botijos, etc…), con un ropaje sencillo pero elegante, con los ornamentos justos y sin importar los kilitos de más.
 
La copla de hoy se puede concebir como un canto a la “guapura española”, un canto a la dama de los cuadros de Julio Romero de Torres: La morena de mi copla. El pasodoble fue compuesto en los años 30 por los maestros Jofre y Castellanos, para la voz de Estrellita Castro, la cual estaba viviendo su etapa de mayor esplendor artístico, ganando la friolera cifra de 500 dólares por cada una de sus actuaciones en el teatro Payre de La Habana.
 
El concepto de belleza varía según la época, la cultura o el lugar geográfico. La mentalidad de la gente va cambiando, al igual que sus gustos e ideales. En la época del Renacimiento la mujer “guapa” era la mujer frágil y delicada, de cabello rubio, ojos claros, tez blanca, mejillas sonrosadas y cuello largo y herido. Era la mujer petrarquista que tanto se exaltaba en la poesía del XVI y del XVII.
 
En la copla y en la pintura de Julio Romero de Torres la “mujer ideal” es la mujer morena, la mujer activa que siempre está haciendo “algo” y moviéndose, la mujer que tiene sentimientos, la mujer que tiene arte, la mujer gitana que sufre y vive la vida de manera apasionada. Son dos cánones de belleza totalmente diferentes pero igualmente válidos en función del contexto histórico y artístico.
 
En la primera parte, el yo poético nos hace una descripción física y psicológica (retrato) de la mujer española, vista desde la perspectiva del famoso pintor cordobés: “Julio Romero de Torres pintó a la mujer morena con los ojos de misterio y el alma llena de pena”. 
 
El artículo femenino singular (la) marca al sustantivo “mujer” con un valor genérico: “LA mujer morena”. Al fin y al cabo, el pintor está representando un prototipo o canon ideal de belleza femenino, que aparecía repetido en todos sus cuadros, y que era símbolo de la perfección y la armonía: la mujer “guapa” es la mujer de piel morena, de ojos marrones, de pelo oscuro.
 
Todas las damas que aparecían en sus cuadros eran así. La mujer idílica era morena, no rubia; de piel oscura, no clara. Aunque cada cuadro estuviera protagonizado por una señora diferente, todas ellas compartían unos rasgos externos y espirituales muy concretos. Por eso se habla de LA MUJER de Julio Romero de Torres. Él marcó una tendencia muy concreta, que caló en el corazón de los espectadores, los cuales acaban asociando la perfección estética con la piel morena, y esto se convirtió en un trasunto de orgullo nacional: la mujer más guapa y más “perfecta” es la española.
 
Las mujeres del pintor cordobés no solo se caracterizaban por el color aceitunao, sino también por ser mujeres pasionales, con una mirada que no deja indiferente a nadie. Son damas que han vivido mucha vida, exprimiendo al máximo cada momento, en forma de tristezas, alegrías, desengaños, plenitudes. Por eso, son mujeres muy sentimentales y expresivas: “Con los ojos de misterio y el alma llena de pena”.
 
A lo mejor no conocemos la historia concreta de esas mujeres, pero todos sabemos que son mujeres que esconden una vida llena de pasiones y emociones desbordadas. Por su mirada podemos saber que han vivido mucho y que en su interior esconden un montón de sentimientos e inquietudes, que les han marcado para siempre. De ahí que a un sustantivo tanglible y concreto (“ojos”) se le añade un complemento abstracto y enigmático (“misterio”), que crea una imagen muy del gusto romántico. Lo importante no es la historia concreta de esa mujer, sino que esa mujer está plagada interiormente de material lírico: sentimientos, ideales, realizaciones, penas, emociones, etc…Se nota que las damas de Julio Romero de Torres han sufrido y penado mucho, y tienen su “corazoncito”: El lenguaje corporal (miradas, gestos, posiciones, etc…) las delata, a pesar de lo enigmático de la historia.
 
Las damas de Julio Romero de Torres tienen mucho que ver con la mujeres que aparecen representadas en la copla española. A lo largo de estos dos años y pico de post hemos analizado muchas canciones que tienen como protagonistas a mujeres que viven los sentimientos de una manera desbordada y se ven superadas por unas pasiones que no pueden ni quieren controlar. Se nota que han vivido la vida como una montaña rusa. Al fin y al cabo, esta copla es un homenaje a estas mujeres españolas tan pasionales. ¿Os acordáis cuando analizamos “Carmen de España” y decíamos que la mujer francesa era más elegante, fría y refinada y la mujer española era más desgarrada y de “sangre caliente”? Por ahí van los tiros.
 
La descripción física queda completa con metáforas que hacen referencia al color oscuro de la piel: “Puso en sus brazos de bronce…”. Ya sabéis que el bronce es un metal de color dorado-tostado, como la piel de esas mujeres. Además, la mujer aparece aderezada por un elemento que está relacionado con el mundo del arte y de la música: “La guitarra cantaora”. Ya os he dicho que una de las cualidades más importantes de la mujer morena es su capacidad expresiva, y una de las mejores maneras de poder expresas esas penas, esas tristezas y esas pasiones es con la música y el cante. Al fin y al cabo, las canciones son poemas acompañados de melodía, que llevan adheridos una serie de sentimientos y emociones que necesitan expresarse.
 
En la canción se hace alusión a dos partes muy importantes de la guitarra: el bordón y la caja. La caja es el cuerpo de la guitarra, de forma achatada, responsable de la resonancia, de la transmisión de las vibraciones de la cuerda. Los bordones son las cuerdas entorchadas de la guitarra (la cuarta, la quinta y la sexta).
 
Unas pequeñas nociones de semántica: el término “guitarra” constituye el holónimo, es decir, la palabra que designa el todo (guitarra como instrumento musical); por el contrario, los términos “bordón” y “caja” son los merónimos, es decir, las palabras que designan las partes de ese todo. Como veis, dentro de una copla sencilla y coloquial como esta, es posible encontrarnos con varios términos técnicos, procedentes de un lenguaje más especializado (el de la música). Seguramente, muchos de vosotros no sabíais lo que era el bordón y la caja de la guitarra. No son palabras muy habituales del lenguaje estándar. Para conocerlas, hay que saber un poquito de música. 
 
Estas palabras tan técnicas y tan “frías” están acompañadas de complementos que denotan sentimientos, emociones y componentes humanos: “En su bordón hay suspiros y en su caja una dolora”. Se crea un contraste entre la frialdad del lenguaje técnico (caja, bordón) con el calor del léxico más humanizado (suspiro, dolora). Al fin y al cabo, el cante y la música no consisten en exhibir conocimientos técnicos y acústicos (voz, afinación, timbre, intensidad) sino en expresar sentimientos, contar cosas, exponer estados anímicos.
 
Por eso, los términos técnicos están caldeados por palabras más intimistas e introspectivas relacionadas con el mundo interior: los suspiros, que son inhalaciones de aire que lanzamos cuando estamos emocionados porque nos vemos invadido por los sentimientos; y las doloras, que son manifestaciones dramáticas que encierran reflexiones de hondo calado vital. Las mujeres de la copla no solo sufren y padecen penas, sino también analizan y reflexionan sobre las cosas que han vivido. Las doloras más populares fueron las del poeta realista Campoamor. De ahí que las cajas de la guitarra estén llenas de doloras, es decir, de dramas y reflexiones vitales.
 
En el estribillo, la copla adopta un tono cercano al himno. La descripción se acaba mezclando con la exaltación. Al fin y al cabo, la finalidad de esta canción es homenajear a la mujer morena de Julio Romero de Torres. El yo poético se dirige a esta mediante el vocativo (“Morena”) con el objetivo de elogiarla. Las estructuras en paralelismo dan la solemnidad y la dignidad que todo himno requiere: “La de los rojos claveles/ la de la reja floría/ la reina de las mujeres/ La del bordao mantón/ La de la alegre guitarra/ la del clavel español”.
 
Con el objetivo de dar agilidad y ritmo al estribillo, el yo poético recurre a la elipsis del sustantivo que designa a la figura femenina, la cual debe sobreentenderse: “La [mujer] de los rojos claveles, la [mujer] de la reja floría, la [mujer] del bordado mantón, la [mujer] de la alegre guitarra, etc…El hecho de repetir todo el rato el referente femenino (mujer/señora/dama), haría el estribillo muy repetitivo y tedioso.
 
Elidiendo el sustantivo, el poema resulta más ágil y espontáneo, quedando todo como una enumeración de cualidades y virtudes, adheridas a una estructura gramatical sencilla: artículo (la) + sustantivo elidido ([mujer]) + complemento (de los rojos claveles/ de la reja florida/ de la alegre guitarra/ del bordado mantón/ del clavel español). Además, estos complementos siguen la misma estructura: preposición (de) + sustantivo (clavel, reja, guitarra + mantón) + adjetivo (alegre, rojos, florida, bordado). Todas estas estructuras y microestructuras sintácticas van marcando el ritmo del pasodoble. La única irregularidad se produce en el cuarto verso, que marca una especie de transición hacia el segundo vocativo: “La reina de las mujer” (artículo + sustantivo de género explícito, no elidido + complemento).
 
En este caso, la mujer aparece acompañada de elementos que denotan positividad, optimismo, sensualidad, alegría, belleza (clavel, reja florida, reina, alegre guitarra). La mujer de la copla no solo vive penas, sino también alegrías y fortunas. Ya os lo he dicho muchas veces a lo largo de estos años: la copla no solo es drama y tragedia, sino también es fiesta, felicidad, alegría de vivir. Por eso, la mujer de Julio Romero de Torres aparece ataviada de elementos positivos:
 
El clavel, como flor, está relacionado con la belleza, con la pasión, con la primavera. La mujer está viviendo su etapa de mayor esplendor (la juventud, la primavera de la vida). Es cuando nuestro cuerpo se encuentra en su mejor momento y tenemos más ganas de “comernos el mundo” jajjajaa. La mujer aparece inserta en un escenario florido y hermoso (“la reja florida”).
 
El yo poético eleva a la mujer a la máxima categoría social (“la reina de las mujeres”). La alusión a un estamento social privilegiado permite elogiar la figura femenina y situarla en una posición cuasi divina. La mujer morena es alguien importante y trascendente. Tiene mucha dignidad.
 
La mujer aparece vestida con ornamentos y complementos de gran belleza y sensualidad: “la del bordado mantón”. Una mujer guapa necesita verse jalonada de elementos decorativos elegantes y bonitos (belleza natural e innata + belleza adquirida y aprendida). Los mantones son pañuelos grandes con flecos que se echan sobre los hombros de las mujeres. En los cuadros de Julio Romero aparecen muchas mujeres con mantones decorados con flores, pájaros y diferentes elementos geométricos y fantásticos. Eran pequeñas obras de arte. ¿Habéis oído hablar de los mantones de Manila?
 
Este tipo de mantones se han acabado convirtiendo en símbolo de la mujer española (la manola madrileña, la mujer andaluza, etc…). Esto da un toque de casticismo y patriotismo al poema. De hecho, a lo largo de la canción encontramos adjetivos que aluden a la nacionalidad española: “La del clavel español”.
 
Mientras que la guitarra de la estrofa hacía referencia a los cantes que transmiten penas y tristezas, la guitarra del estribillo está relacionada con los cantes que transmiten alegría y felicidad. La personificación del instrumento musical ayuda a eso: “La alegre guitarra”. A un elemento inanimado (guitarra) se le añaden propiedades típicas de seres humanos (alegría). La guitarra además representa el arte y el talento de la mujer española. En este caso, un talento destinado a expresar fiesta y alegría de vivir.
 
Como veis, el estribillo es una sucesión de elogios y cualidades positivas (belleza, sensualidad, guapura, alegría de vivir, dignidad social, orgullo patriótico). Se quiere dar una visión idílica de la mujer española morena: todo es bonito, todo es bello, todo es perfecto, etc...Tan importante es la belleza natural (color moreno, juventud, sensualidad de la flor, etc…) como la parte espiritual (tener sentimientos, saber expresarlos, tener arte, dignidad como persona, etc…).
 
La suma de todas estas cualidades conforma la mujer de los cuadros de Julio Romero, la mujer de la copla, y por ende, la mujer española. Todo esto se refleja muy bien al inicio de la segunda estrofa, donde el yo poético pone de manifiesto la relación entre la mujer del pintor y la mujer de la copla: “Como escapada de un cuadro en el sentir de la copla”. Todas esas mujeres que pintaba Julio Romero de Torres podrían ser perfectamente protagonistas de las historias de las coplas. El sentimiento que estas mujeres reflejan en los cuadros es el mismo sentimiento de las mujeres que aparecen en las canciones. De esta manera se establece un vínculo muy estrecho entre el arte pictórico y el arte musical-literario. La pintura, la literatura y la música son artes muy diferentes, pero tienen algo en común: sirven para transmitir sentimientos en torno a la existencia. Cada uno a su forma (la pintura mediante el color y la forma, la música mediante la melodía y la literatura mediante la palabra). Pero el resultado final es el mismo: el arte permite crear un mundo autónomo donde fluyen las emociones humanas.
 
Mediante el paralelismo, el yo poético resalta la fama que ha alcanzado la mujer morena en la copla y en la pintura: “Toda España la venera/ Toda España la llora”. Cuantificador (“Toda) + Sustantivo Propio de país (“España”) + pronombre de tercera persona de complemento directo (“La) + verbo de plasmación emocional (venera/llora).
 
La mujer morena se ha convertido en mito y en símbolo del arte español. El cuantificador de plenitud (“Toda España”) da un carácter hiperbólico a la expresión. Está claro que la mujer morena es uno de los personajes favoritos de la copla y de la pintura, pero tanto para que el 100% de españoles lo sigan, es un tanto excesivo. La hipérbole es un mecanismo de ensalzamiento. No hay que tomarla al pie de la letra. Lo que está claro es que mucha gente disfruta con las alegrías y las penas de estas mujeres.  Siguen sus historias y las viven como si hubieran pasado de verdad. Eso es lo bonito del arte: se crea una ficción, que podría pasar perfectamente por verídica. 
 
Los últimos versos del poema hacen referencia al talento en las artes escénicas de la danza. Ya os he dicho que la mujer morena destaca por su derroche de salero y calidad artística: “Trenza con su taconeo la seguiriya de España”, “En su danzar es moruna en la venta de Eritaña”. Al fin y al cabo, la copla se ha convertido en un reflejo de la historia, las costumbres, las tradiciones, las mentalidades y las pautas sociales españolas. Lo que se representa en las pinturas de Torres y en las canciones de copla es un retrato de la España de los años 30,40,50,60, 70, etc…
 
El yo poético hace un pequeño guiño a la cultura mora: “En su danza es moruna”. La calidad del baile de la mujer morena es tan alta como la de los bailes moros, los cuales destacan por su sensualidad y su fuerza pasional. También se hace alusión a uno de los lugares más emblemáticos de la ciudad de Sevilla durante los últimos años del siglo XIX y las primeras décadas del XX: la venta de Eritaña. Este lugar era centro de numerosos actos culturales (homenajes a escritores, toreros, juergas flamencas). Este establecimiento, situado en las cercanías del parque María Luisa, cerró en los años 60. Qué mejor homenaje que situar a la mujer morena en un lugar como este!!!!!!
 
La metáfora del país como producto musical (“La seguiriya de España”) permite comprender muy bien el sentido del arte. Aunque el arte es ficción y autonomía (el mundo que se crea en la obra literaria-musical-pictórica es diferente al mundo real), el creador debe inspirarse y coger ideas del mundo real. El punto de partida es siempre una realidad conocida. En la obra de arte encontramos alusiones a la vida cotidiana (en este caso de la vida diaria española).
 
El arte es una representación/recreación/versión de la realidad. Unas veces estará más apegada a ella y se buscará la mera imitación (realismo: representar lo que hay). Otras veces, se busca sensación de realidad jugando con el concepto de posibilidad (verosimilitud: aunque no ha pasado, podría perfectamente haber pasado). Y otras veces se buscará deformar, parodiar, destruir esa realidad (vanguardia: representar lo que no es posible ver en la realidad). Pero lo que está claro es que toda obra de arte toma como fuente la propia vida. Por eso la copla es un “producto español”.
 
Vamos a terminar el análisis con unas pinceladas sobre la métrica. Las estrofas están formadas por la unión de dos coplas: 4 versos octosílabos donde rima el segundo con el cuarto (morena-pena, cantaora-dolora, copla-llora, España-Eritaña) mientras que el primero y el tercero quedan libres (Torres-misterio, bronce-suspiros, cuadro-venera, taconeo-moruna): 8- 8a 8- 8a
 
Los estribillos constan de dos tercerillas, las cuales están encabezas por el vocativo trisílabo (morena). En este caso, son tercerillas octosilábicas, donde rima el primer verso con el tercero (claveles-mujeres, mantón-español) mientras que los segundos versos quedan sueltos: 8a 8- 8a.  
 
Aquí os dejo la letra:
 
Naranjas_y_limones_by_Julio_Romero_de_To
 

Julio Romero de Torres
pintó a la mujer morena,
con los ojos de misterio
y el alma llena de pena.
Puso en sus brazos de bronce
la guitarra cantaora.
En su bordón hay suspiros
y en su caja una dolora.

 

Morena,
la de los rojos claveles,
la de las reja floría,
la reina de las mujeres.
Morena,
la del bordao mantón.
La de la alegre guitarra,
la del clavel español.

 

Como escapada del cuadro,
en el sentir de la copla,
toda España la venera
y toda España la llora.
Trenza con su taconeo
la seguiriya de España.
En su danzar es moruna,
en la venta de Eritaña.

 

Morena,
la de los rojos claveles,
la de las reja floría,
la reina de las mujeres.
Morena,
la del bordao mantón.
La de la alegre guitarra,
la del clavel español.

Aquí os dejo un video:

Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!



  • abiainci

  • Humano

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 14 abr 2016
  • Mensajes: 1
#176

Escrito 14 abril 2016 - 13:30

Buenas tardes, en relación al post sobre 'La hija de Don Juan Alba', lo primero darte las gracias por hacer un análisis tan detallado de la letra, que explica bien una época y sus costumbres. En segundo lugar, he caído en este foro en paracaídas, buscando información sobre esta copla por motivos que nada tienen que ver con mis conocimientos en este género (a partir de ahora espero que vayan a más). Resulta que la hija de Don Juan Alba  sí existió. Era mi abuela, María Alba (Segura de León, 1919) e hija de Don Juan Alba,y efectivamente en el año en que Francisco Infante escribió la canción ella vivía en un convento, pero no era monja. María murió hace 17 años y no le gustaba nada hablar del tema pero por la poca información que he podido recabar tenía un novio médico al que la familia no aceptaba. Ella era hija de un terrateniente y entonces no veían bien que su hija se casara con un señor perteneciente a otra clase. La hija de Don Juan Alba se fue a vivir a Sevilla estando soltera, pero entonces no era costumbre compartir piso y vivía en el convento, sin haber tomado los votos. El novio médico encargó escribir la canción que sus frutos ha dado en el campo musical; sin embargo no convenció a mi abuela, quien bastantes años después (tenía 34 años más o menos) se casó con mi abuelo, Francisco Javier Ciganda, originario de Larrainzar (Navarra). Vivieron primero en Sevilla, luego en Fuente de Cantos (Badajoz) y finalmente acabaron en Vitoria, donde mi abuelo encontró trabajo. 

 

Me encantaría tener más información sobre esta historia para entender mejor aquella época y a mi abuela, que desgraciadamente perdió la cabeza demasiado joven y no pudo saciar mi curiosidad innata, pero de momento me conformo con haber encontrado tu análisis. Muchas gracias, Amaia. 



#177

Escrito 03 mayo 2016 - 16:17

Muchas gracias por tu comentario y por tu aportación :)

Me alegro mucho de ver que hay gente a la que le gusta la copla :D

Después de la breve incursión en el género revistero que hicimos la semana anterior, es hora de volver con la copla más tradicional, con un bonito tema de Marifé de Triana, del año 1959, que fue cantado en su espectáculo “Carrusel de España”. Hoy vamos a analizar “Tientos del viento”. Para los que no lo sepáis, los tientos son una de las subvariedades o modalidades dentro del flamenco. En este caso, se trata de un flamenco influido por el ritmo del tango.

La protagonista de la copla es una muchacha que sufre mal de amores, debido a un desengaño amoroso (muy parecido a lo que sucedía con la niña Colombina). La canción es portadora de uno de los tópicos más explotados durante la poesía del Barroco: una cosa es la apariencia, la fachada externa, y otra cosa muy diferente es la verdadera realidad. Jurar con palabras es algo relativamente sencillo (todo el mundo puede jurar, prometer, hacer planes, venderte el oro y el moro, darte una visión fácil e idílica de las cosas, etc…) pero otra cosa diferente es la realidad. Ya lo veíamos hace unos meses en la canción “Castillitos en el aire”: es muy fácil darle a nuestra boquita y hablar de grandes valores humanos (que parecen sacados de un cuento de hadas), pero luego cumplir eso no es tan sencillo.

Por lo que se ve, la muchacha se enamoró de un chico, el cual le prometía mucho de boquilla (te amo para siempre, vamos a ser muy felices, te voy a querer hasta que la muerte nos separe, etc…) pero al final, si te he visto no me acuerdo, y esas palabras y juramentos quedaron en nada, ya que el muchacho estaba más pendiente de picotear de flor en flor, manteniendo contactos frívolos con unas y con otras, que de construir una relación mucho más seria. Ya la dice el refrán: las palabras se las lleva el viento. Como veis, el título de la copla viene a “dedo” para la situación que se describe.

Encontramos dos voces poéticas a lo largo de la canción:

-Por un lado, la protagonista, que habla en primera persona en las estrofas mostrando su dolor, su llanto y su tristeza por su situación anímica. Para ella ha sido un duro golpe (desengaño) el contraste entre la apariencia y la realidad.

-Por otro lado, un narrador en tercera persona en los estribillos, que enjuicia, aconseja, adoctrina, e intenta dar una visión real de las cosas a la protagonista. Es lo mismo que sucedía con la niña Colombina: puede parecer muy cruel, pero la única manera de ayudar a una persona a resolver un problema, es llamando a las cosas por su nombre: resulta absurdo maquillar la realidad para dar falsas ilusiones. Las cosas hay que dejarlas claras desde el principio. Por tanto, este narrador, a pesar de la aparente frialdad, adopta una postura muy maternal: la gente que nos quiere, suele ser sincera con nosotros y decirnos cómo son las cosas (y no cómo nos gustaría que fueran).

En la primera estrofa se crea un ambiente mortecino, degradado, grisáceo, oscuro, melancólico, muy del gusto romántico: “La calle está sola sin una farola en la madrugá”. Los sentimientos de tristeza del yo poético se reflejan en el paisaje. Por eso, estamos ante un poema impresionista. Los elementos de la Naturaleza aparecen personificados y contribuyen a enfatizar esa tristeza y dolor: “y el aire va y viene grabando en mis sienes una puñalá”. La reduplicación antitética (“va y viene”) crea un efecto de reiteración (la tristeza se prolonga en el tiempo, es un sentimiento eterno, constante). El hecho de enfatizar un daño emocional (el mal de amor) con un daño físico (la “puñalá”) es un recurso típico del romanticismo más exaltado de la primera mitad del siglo XIX.

A pesar de la visceralidad de la situación, el lenguaje y las imágenes alcanzan unos niveles de poeticidad asombrosos, cuidado al máximo cada detalle. El poema es desgarrador, pero también crea imágenes con matices preciosistas (dentro de ese contexto tan “grave”): “Tientos del viento que al silbar en mis cristales me envenenó el pensamiento”. El cristal representa la fragilidad de la protagonista. Ya sabéis que el cristal es un material que se rompe con facilidad ante cualquier estímulo. El yo poético aparece roto (emocionalmente). El desengaño amoroso ha provocado una serie de obsesiones, disquisiciones mentales, pensamientos negativos y pesimistas: “Que me envenenó el pensamiento con las ducas más mortales”. El veneno representa algo dañino y perjudicial para la salud. Un estado emocional se acaba relacionando con algo físico, recurso bastante habitual en la poesía de cancionero (el amor como enfermedad). El término “duca” procede del habla calé y significa “pena” (que es lo que sufre la protagonista).

En la segunda estrofa, la protagonista se lamenta y se arrepiente de haberse creído las promesas y juramentos del muchacho: “Tientos del viento que creí de tal manera. No me imaginé que era cuento lo que aquel hombre dijera”. La inestabilidad anímica se manifiesta mediante una sintaxis engorrosa, compleja, con tendencia al rodeo. Si os dais cuenta, los complementos oracionales no están desempeñados por sintagmas, sino por oraciones subordinadas completas, que hacen la función de complemento del nombre (oración de relativo: tientos del viento que creí de tal manera), complemento directo (me imaginé que era cuento), y sujeto (era cuento lo que aquel hombre dijera).

Se vuelve a describir el mismo ambiente sombrío y oscuro de la primera estrofa, reflejo del estado sentimental: “Mi calle está sola sin una farola”.

Al final de la segunda estrofa, la protagonista deja de lado el simbolismo ambiental y el impresionismo, para ser explícita y decir de una manera clara los motivos de su lamentable estado de ánimo: “Aquel mozo bueno dejó mi terreno para siempre jamás”. Como veis, el hecho de usar un adjetivo positivo (“bueno”) para una situación negativa (no ser correspondida) puede tener una doble intención:

a) Por un lado, puede tratarse de una ironía: se expresa lo contrario de lo que quiere decir. Muchas veces, en la lengua coloquial, nuestra madre nos puede decir “me parece muy bonito, me parece perfecto, me parece espléndido” cuando realmente lo que nos quiere decir es que hemos hecho algo malo. Aquí sucede lo mismo: Este “buen muchacho” es solo ironía, ya que realmente de “bueno” tiene poco, pues ha provocado este estropicio emocional a la protagonista.

b) La protagonista no consigue asumir la realidad y todavía sigue “enamorada” del muchacho. Cuando sigues enamorado, te cuesta odiar, te cuesta tener rencor. Mucha gente, en este tipo de casos de no compenetración, se autoinculpa, y en lugar de pensar que el culpable es el otro, piensa que es el culpable es ella misma. Se tiene muchos remordimientos y se pasa mal. De hecho, ella misma dice que lamenta haberse creído las promesas (la culpa no la tiene él, sino ella por creerse lo que él prometió).

El uso de adverbios de tiempo con elementos redundantes “para siempre jamás”) crea dramatismo en la canción y permite ahondar en la miseria emocional de la muchacha, creando una especie de angustia eterna. El demostrativo “aquel hombre” (que expresa lejanía) crea un contraste con el posesivo en primera persona “mi terreno” (que expresa cercanía). Es una manera de representar bruscamente la separación y el final no feliz de la relación.

En el estribillo interviene el narrador. Como ya os he dicho, lo que hace es ayudar a la protagonista a asumir la realidad, pero con ternura y afectividad. Eso se ve muy bien en el uso del diminutivo (“Las palabritas que te dijo esa tarde, no son más que palabritas”) y el vocativo elogioso-sensualista("Recuerda, morena, que su juramento...")

El narrador sí se posiciona en el conflicto a favor de la protagonista y en contra del muchacho. La culpa la tiene él por ir de flor en flor, por tener tan poco tacto, por ser tan frívolo y superficial, sin pensar en el daño que puede hacer: “Palabritas, que son las mismas que repite, cobarde, tanto a las feas como a las bonitas”. El hecho de aislar sintácticamente el complemento predicativo entre comas, permite enfatizar la cualidad negativa de él (COBARDE), y dar dureza y rotundidad a los juicios del narrador, criticando duramente al hombre. La antítesis “feas-bonitas” permite remarcar el carácter frívolo del hombre, el cual solo le interesa el aquí te pillo y aquí te mato, el placer físico y carnal, sin importar el lado humano. Le da igual que sean feas, guapas, simpáticas, antipáticas...lo que quiere es "pillar cacho" y tener relaciones sexuales, y para hacerlo, siempre emplea la misma táctica: les dice a las mujeres lo que ellas quieren oír, sin ningún tipo de sinceridad o sentimiento verdadero. Y luego, si te he visto no me acuerdo. Lo mismo que ha hecho con la protagonista, hace con todas las mujeres.

Los adjetivos están sustantivados, lo cual crea un efecto coloquial a la expresión: las [mujeres] feas y las [mujeres] bonitas.

El final del estribillo resulta muy gongorino: "Recuerda, morena, que su juramento está hecho de polvito y arena". Góngora, en su famoso soneto “Mientras por competir por tu cabello”, apostaba por un final trágico donde se creaba una sensación angustiosa de muerte: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. Aunque la vida sea algo bonito y agradable, al final, todo el mundo va a terminar muerto, en el hoyo, en la no existencia. De ahí que los barrocos fueran tan pesimistas y no lograran disfrutar de la vida (e incluso llegaran a repudiarla), ya que se vivía de manera atormentando pensando en el final. Si nos morimos, la vida no tiene sentido. Eso es lo que pasa con las palabras y juramentos del muchacho: todo lo que él decía era muy bonito, pero al final, no vale para nada, ya si una cosa no va a durar para siempre, resulta absurdo decirla. ¿Entendéis este final “gongorino”?

Al final, como dice el refrán, las palabras se las lleva el viento: tú puedes decir todo lo que quieras (aunque sea mentira). Como la lengua oral se desvanece al instante y no quefa fija en un soporte escrito, al final, no hay pruebas que determinen que tú hayas dicho eso: "el juramento [...], polvito y arena,[...] se lo ha llevaito el viento".

Métricamente, las estrofas están formadas por la combinación de una cuarteta (8a 8b 8a 8b) y una “cuasi copla”, ya que el último verso es de arte mayor (8- 8a 8- 11A).
El estribillo está formado por un serventesio (11A 12B 11A 12B) y una estrofa de tres versos que no se adapta a ninguna de las estrofas “clásicas” (12A 12- 8a). El final del segundo verso se repite en un efecto eco (“polvito y arena”).

Aquí os dejo la letra:

Dark-Street-575x359.jpg

Tientos del viento …, del viento,
que al silbar en mis cristales,
me envenenó el pensamiento
con las ducas más mortales.

La calle está sola,
sin una farola en la madrugá;
y el aire va y viene
grabando en mi sienes una puñalá.

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.

Tientos del viento …, del viento,
que creí de tal manera;
no imagine que era cuento
lo aquel hombre dijera.

Mi calle está sola,
sin una farola en la madrugá;
Aquel mozo bueno
dejó mi terreno pa siempre jamás.

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!

Muy buenas a todos, ha sido una gran sorpresa para mi encontrarme con este foro dedicado a explicar coplas, puesto que soy un gran aficionado a este genero. Es verdad que resulta a veces muy complicado identificar lo que estas nos cuentan.

Mi mensaje va dirigido a "regenerador", que ha hecho un gran análisis de la maravillosa canción "Tientos del viento". si me lo permite me gustaría aportar mi humilde visión sobre el tema. Creo que para analizar el sentido de estas obras no es necesario entrar en tecnicismos sintácticos ni léxicos, se trata de algo mas simple, y en este caso usted a abordado el análisis de manera errónea.

La versión de Marifé de Triana presenta varias diferencias con la letra aportada y analizada por usted en este caso, esto ocurre en muchos casos ya que los que transcriben no suelen ser personas muy doctas en el tema. Voy a intentar explicar con claridad mi visión sobre el tema.

 

Tientos del viento …, del viento,
que al silbar en mis cristales,
me envenenó el pensamiento
con las ducas más mortales.

(Los tientos del viento serian una canción que le canta el viento a la protagonista, es una forma de expresar que por la noche le ronda una idea en la cabeza, sin sentido, seria una forma poética de referirse al subsconciente de ella misma que se autoenvenena con "ducas mortales". Ducas es sinonimo de celos o penas de amor en calé)

La calle está sola,
sin una farola en la madrugá;
y el aire va y viene
grabando en mi sienes una puñalá.

 

(Ese aire que va y viene es el viento que canta los tientos, o lo que es lo mismo, ese subsconciente que crea de la nada malos pensamientos que nos envenenan la mente. Clava en las sienes una puñalá y se mete en la cabeza y no sale esta idea tan nociva. La idea es el estribillo en si, no lo canta ningún narrador, lo canta el viento, es la mala idea que ronda la cabeza de la protagonista)

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.

 

(Este estribillo son los tientos que canta el viento, la idea que ronda la cabeza de la protagonista, la puñalada de su propio subconsciente que le envenena el pensamiento con ducas, falsas pero igualmente mortales)

Tientos del viento …, del viento,
que creí de tal manera;
que imagine que era cuento
lo aquel hombre dijera.

 

(Mientras que en la letra que usted transcribe dice: "no imaginé que era cuento", Marife expresa: "que imagine que era cuento". Esta pequeña diferencia cambia bastante el sentido. De esta manera la protagonista dice que creyó esos tientos que le canta el viento, y al creerlo imaginó que eran mentiras las palabras de amor de su enamorado)
 

Mi calle está sola,
sin una farola sin una verdad;
Aquel mozo bueno
dejó mi terreno pa siempre jamás.

 

(De nuevo un error de letra, realmente dice: "sin una farola, sin una verdad", en este caso se refiere a que ha dejado ir al pretendiente por las dudas que esos celos habían creado, fantasmas que envenenaban su pensamiento. Entonces su calle esta sola y oscura y sin esa verdad, ese amor verdadero que le profesaba el hombre, aquel mozo bueno no es ironía, es un detalle que nos hace comprender mejor el sentido de la canción)
 

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.

 

​Me gustaría que leyera mi aportación y me comentase lo que opina.

​Muchas gracias un saludo.



  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#178

Escrito 11 mayo 2016 - 01:56

Muchas gracias por esas aportaciones tan interesantes!!!!!!!!!!!!!!!!!

-En primer lugar, a abiainci por compartir con nosotros la historia de la Hija de don Juan Alba. Jamás imaginé que aprendería algo tan maravilloso. Es curioso que detrás de una copla tan emblemática se esconda una historia de tanto trasfondo real. Es alucinante. Estoy con la boca abierta.

-En segundo lugar, a Calandria8, por orientar el análisis de "Tientos del viento" de una manera tan coherente y efectiva, con esas precisiones en la letra. Muchas veces, las personas encargadas de transcribir las letras pecan de cierta dejadez. Hay problemas con la puntuación, con la sintaxis, con las concordancias. Eso dificulta mucho la comprensión de los textos, ya que por un detalle, el sentido de la canción puede llegar a cambiar. La verdad es que con esos pequeños cambios, ahora se entiende muy bien el sentido de "Los tientos del viento". Me ha encantado cómo has precisado los versos, enfocando el análisis de una manera más ortodoxa. Muchísimas gracias!!!!!!!! Esto es lo bonito del análisis textual: que cada uno pueda hacer sus aportaciones, ayudándonos unos a otros. La falta de una corrección de estilo supone en ciertas ocasiones una losa para los que nos dedicamos a analizar coplas, ya que a veces, nos vemos obligados a recomponer el puzzle y a veces no damos con la "tecla" adecuada jajajaa.
 
Y ahora vamos con el análisis de hoy

...............................................................

Vamos a clausurar nuestro homenaje a Julio Romero de Torres con una copla que se concibe como una elegía a la muerte del afamado pintor cordobés. Este romance por bulerías fue compuesto en el año 1945 por los maestros Ramón Perelló y Genaro Monreal, para la voz de la inconfundible Antoñita Moreno. Se trata del primer éxito de la artista sevillana, que popularizó en su espectáculo “Filigranas”. Hoy vamos a analizar “Puentecito”.

El título de la canción hace alusión a uno de los monumentos más importantes de la ciudad de Córdoba, y que Julio Romero de Torres inmortalizó muy bien como fondo de sus cuadros: el puente de San Rafael. Este puente, inaugurado en los años 50, une la Avenida del Corregidor con la Plaza de Andalucía, cruzando el río Guadalquivir. Está formado por ocho arcos de 25 metros de luz con una longitud entre los estribos de 217 metros.

El arquitecto ciudadrealeño Santiago García Gallego se encargó de su diseño. Muy pronto, este puente se convirtió en uno de los símbolos más emblemáticos de la ciudad califal. Y Julio Romero de Torres, como buen cordobés, lo dibujó en muchos de sus retratos como parte del decorado.

Al tratarse de una copla elegíaca, tenemos a un yo poético que se lamenta por la muerte de alguien. En este caso, se llora por la muerte del conocido pintor. Como en toda buena elegía, no faltarán las interrogaciones existenciales, las muestras de cariño y afecto, la búsqueda de la consolación, las referencias al duelo y al dolor, el tópico del Ubi Sunt, y la aparición de elementos que formaron parte del legado artístico y cultural de la persona fallecida, como una forma de darle un homenaje.

Por eso, a lo largo de la copla se hace alusión a muchos de los elementos que aparecían en los cuadros del pintor: las mujeres cordobesas, la famosa “Chiquita Piconera” (que ya analizamos el otro día), o el propio puente de San Rafael, con el que el yo poético intenta dialogar en busca de consuelo y una explicación racional que dé sentido a un hecho tan doloroso como es la muerte de don Julio.

Aunque la melodía resulte alegre y festiva, el contenido de la copla no es para nada divertido. Muchas veces, una melodía bailable y pegadiza, no es sinónimo de tema ligero. Una cosa es la forma, y otra el contenido. Y el contenido de esta copla es serio y trascendental: se habla de la muerte de alguien.

En la primera estrofa, mediante un vocativo o apóstrofe, el yo poético se dirige a uno de los personajes más emblemáticos que aparece dibujado en los cuadros de Julio Romero: “Piconera, piconera…”. Ya os conté una vez lo que era la profesión de piconero: una persona que se encargaba de fabricar carbón de picón, que después se prendía en los braseros. Al pintor cordobés le encantaba representar “escenas piconeras” jjajajaja

El inicio de la copla supone la creación de una atmósfera fúnebre y mortecina, típica de la elegía, donde predomina un léxico relacionado con el dolor, el llanto y la pérdida de un ser querido: “Dime por qué llevas CINTA NEGRA en el sombrero, la carita de PENA y esos ojitos de DUELO”.

Mediante el imperativo (“Dime…”) el yo poético se adentra poco a poco en ese ambiente luctuoso y tristón. En lugar de introducir el elemento tabú de una manera directa y agresiva (la muerte, que es un concepto que conmociona e incomoda al oyente), prefiere hacerlo de una manera suave y lateral, mediante la interrogación indirecta (“Dime por qué…”) que no necesita respuesta. El yo poético quiere saber la causa de la tristeza de la piconera, y esa causa no es otra que la muerte del pintor. La muerte se introduce de una manera elegante y discreta, sin necesidad de darle mucha rimbombancia. Todo mediante rodeos y paráfrasis que eviten pronunciar la palabra maldita (muerte).

Ya sabéis que el color negro está relacionado con el luto, es decir, con la expresión externa de los sentimientos de pena que nos produce la muerte de alguien: “Cinta negra en el sombrero…”. Antiguamente era bastante común que al morir una persona importante, sus seres queridos guardaran luto, y durante un tiempo se vistieran con ropa negra, como símbolo de la pérdida. De ahí que la piconera lleve una cinta de color negro en el sombrero.

Tened en cuenta que el personaje de la piconera se ha quedado huérfana. Su creador, el pintor Julio Romero de Torres, acaba de morir. Y eso es un golpe muy duro para ella: ha muerto su dibujante, su “inventor”. De no ser por él, el personaje de la piconera no hubiera tenido tanta celebridad en el contexto de la pintura andaluza. De ahí que lleve luto, y su expresión corporal transmita tristeza y dolor (“carita de pena”, ojitos de duelo”). Ha muerto alguien importante. Córdoba, la piconera, la mujer cordobesa están muy agradecidos y por eso sienten tanto la muerte del pintor. Sienten que le deben algo, y por eso le hacen este homenaje, y lloran por su muerte. Cuando el amor y el dolor son sinceros, los sentimientos internos tienen repercusiones externas: en los gestos, en la mirada: “Carita de pena, ojitos de duelo”. El diminutivo (carita, ojitos) da a la expresión un carácter afectivo. La piconera siente mucho afecto y amor por su pintor.

Al final de la primera estrofa se alude al hecho místico de la teología cristiana: al morir una persona, su alma asciende a los cielos para unirse a la divinidad. Ese misticismo queda enmascarado bajo una atmósfera de festividad y triunfalismo, mediante la interrogación retórica: “¿En qué carroza de estrella se marchó Julio Romero?”. Tened en cuenta que acaba de morir una persona famosa e importante, y cuando una persona es importante, hay que rendirle todos los honores, despedirle como se merece. De ahí ese ambiente de pomposidad y solemnidad (la carroza, las estrellas) a la hora de representar el hecho místico (su alma se eleva a los cielos).

Una carroza supone exaltar, honorar y elevar a alguien en una posición de importancia (Julio Romero de Torres es una persona distinguida, que merece ese tratamiento). Las estrellas están relacionadas con la fama, con el éxito, con la eternidad, con el valor. Las estrellas al ser objetos inalcanzables, tienen mucho valor. Julio Romero de Torres es una estrella.

El verbo de movimiento (“se MARCHÓ Julio Romero”) funciona como eufemismo del término “morirse”. Ya sabéis que la idea de muerte aterra a mucha gente. Entonces, para evitar pronunciar algo tan “feo” y con tantas connotaciones negativas, se prefiere utilizar un verbo normal de movimiento, como metáfora y eufemismo del acto de muerte: se fue, se marchó, ya no está, etc…

En el estribillo, el yo poético se dirige al puente cordobés mediante el imperativo reduplicado y el vocativo (“Dime, dime, puentecito”), el cual se alarga mediante una aposición explicativa (“Puente de San Rafael”) en la que se precisa el nombre concreto de ese puente: no se trata de un puente cualquiera, sino del puente de San Rafael de Córdoba, que tan bien dibujó Julio Romero de Torres en sus cuadros. Es SU puente. El diminutivo (“puentecito”) se intercala con el sustantivo normal (“puente”), dando un toque afectivo a algo que fue tan importante para el pintor cordobés.

En las elegías es habitual encontrarnos con reflexiones existenciales, donde el yo poético intenta responder a ciertos interrogantes sobre la existencia de la muerte. La muerte es un hecho tan natural, como enigmático y caprichoso. ¿Por qué nos tenemos que morir con lo bonito que es vivir? ¿Qué pasa al morir? ¿Dónde vamos? En esta copla no solo encontramos lamentos, sino también reflexiones e inquietudes sobre el hecho de la muerte, con un imperativo que da un carácter insistente e impaciente al discurso: “Dime por qué caminito se lo han llevaíto para no volver”. El yo poético tiene ansia de saber cosas sobre la muerte, a dónde van los muertos, qué pasa con ellos. La anáfora marca esa insistencia y desesperación del yo poético: “Dime, puentecito…/Dime por qué caminito…”.

Los diminutivos (caminito, llevaito) dan un toque de suavidad y dulzura a un hecho tan doloroso y trágico como es la muerte. La negación del infinitivo marca un pensamiento rotundo y verdadero, aunque suene muy duro: “NO volver”. La vida es un acto que solo se da una vez. Una vez hemos muerto, ya no hay posibilidad de volver a vivir: nacemos, crecemos y morimos. Las metáforas del camino nos evoca a la poesía manriqueña: abandonamos el camino de la vida para coger el camino de la muerte (Dime por qué caminito se lo han llevaito para no volver”).

Las marcas de tercera persona del plural configuran una oración impersonal de sujeto indefinido (“se lo haN llevaíto…”), ya que detrás de la muerte existe mucho misterio. No sabemos la identidad del sujeto, no sabemos quién se lleva a Julio Romero de Torres, no sabemos definir quién es el agente de la muerte. Lo importante es que se ha muerto, ya no va a volver al mundo de los vivos.

En la segunda parte del estribillo detectamos uno de los tópicos literarios más emblemáticos de la literatura de corte elegíaca: el ubi sunt: “¿Dónde está Julio Romero, dónde está, por qué se fue”? La anáfora (“¿Dónde está Julio Romero/ Dónde está…”) da rotundidad y fuerza a dicho tópico. El yo poético se pregunta por el paradero de la persona fallecida, en este caso del pintor cordobés. Todas las personas, por muy poderosas, ricas, famosas y “grandes” que sean, terminan muriendo. Una de las características de las cosas del mundo terrenal y sensorial (entre ellos, el ser humano) es su fugacidad: la vida tiene una duración limitada. Todos nosotros tenemos una fecha de caducidad. Ante un hecho tan evidente como el de la muerte, el yo poético intenta hacerse preguntas racionales y concretas: ¿Dónde está toda esa gente tan buena que se ha muerto?

El yo poético busca en el puente de cordobés una respuesta a ese Ubi Sunt, respuesta que nunca llega: “Dímelo, tú, puentecito, puente de San Rafael”. El tema de la muerte ha generado mucha fascinación y reflexión por parte de todos nosotros, sin llegar a una teoría científica y racional sólida. El pronombre personal de segunda persona de singular (“tú”) ayuda a personificar el puente, a darle viveza, a convertirlo en un ser con alma. El yo poético dialoga con él como si fuera una persona. Es una manera de “homenajear” la pintura de Julio Romero: sus paisajes eran vivos, coloridos, motrices, dinámicos. Hay vida en su interior. Por eso, el yo poético trata al puente casi como una persona. No obstante, nunca encontrará respuesta a ese interrogante sobre la muerte. El resultado es el vacío, la nada (al fin y al cabo, el puente es un elemento inanimado, por mucho que nos empeñemos en darle vida). La realidad es la que es y no se puede hacer nada. Todo el mundo vamos a morir algún día.

En la segunda estrofa el yo poético se dirige a otro de los personajes más conocidos de las pinturas de Torres: la bella mujer cordobesa. De nuevo se recurre a un vocativo reduplicado (“Cordobesa, cordobesa…”).

Esta segunda parte debemos interpretarla desde la óptica de la “tercera vida de Manrique”. Me explico. Jorge Manrique hablaba de tres vidas: la vida terrenal (la del mundo sensorial), la espiritual (la del cielo) y una tercera vida, que era la del recuerdo que dejas a los vivos una vez hayas muerto. Todas las personas dejamos nuestra huella en el mundo, en forma de amor y cariño, obras artísticas, acciones solidarias (y otras no tan solidarias jajaja). Aunque nos hayamos muerto, la gente siempre nos recordará por lo que fuimos e hicimos. Mientras haya gente que nos recuerde, nosotros seguiremos vivos. Esa es la tercera vida según Jorge Manrique: el recuerdo de nuestros actos y de nuestros dichos.

Es una manera de buscar consuelo ante el dolor de la pérdida: Julio Romero de Torres ha muerto, pero sus pinturas, sus retratos, sus paisajes siempre quedarán en el recuerdo. Todo el mundo, contemplando esos cuadros, está recordando al afamado pintor cordobés. Aunque su cuerpo no esté, su legado quedará vivo para siempre. Todo el mundo lo recuerda. Por eso, el yo poético invita a la mujer cordobesa a no sentirse triste por la muerte del pintor. Le anima mediante el imperativo a despojarse de todos los elementos de luto y duelo: “Cordobesa, cordobesa, quítate ese traje negro y mata en flor tu tristeza”.

La mejor manera de hacer feliz a la persona fallecida que quieres, es ser feliz contigo mismo: vivir la vida que sigue su curso, disfrutar de las cosas maravillosas del mundo. El mecanismo para matar la tristeza es la “flor”, que funciona como metáfora de lo bonito, de lo bello, de lo placentero. Es muy doloroso perder a alguien, pero hay que tener vitalidad, disfrutar de las cosas buenas que siguen quedando en el mundo. Eso es lo que la persona fallecida querría de nosotros: vernos felices y contentos.

Al fin y al cabo, esa persona que quieres seguirá viva en tu recuerdo, en tu memoria. No ha muerto del todo. Este pensamiento aparece en muchos plantos, endechas y panegíricos, y es una manera de dar consuelo a la gente que queda viva. La “consolatio” es una de las partes fundamentales de los textos elegíacos.

Por eso, el yo poético insiste en que Julio Romero de Torres sigue vivo en el recuerdo de todos nosotros: “Que vive Julio Romero, que duerme que está durmiendo, no llores que lo despiertas”. Aunque la persona muerta no vuelve a estar entre nosotros físicamente, su alma queda en la memoria, y no debemos hacer cosas que a ella no le gustaría (como vernos llorar o vernos tristes). Podríamos decir que su cuerpo está “descansando en paz”, como en un estado de sueño. Muchas veces, cuando estamos dormidos, nos enteramos de cosas que pasan a nuestro alrededor. Con los muertos pasa algo parecido: aunque no estén, son como ángeles de la guarda que se enteran de todo lo que nos pasa.

El poliptoton ayuda a proyectar el recuerdo de la persona hacia la eternidad, tanto al presente intemporal (presente de indicativo “duerme”) como al presente actual más inmediato (gerundio “durmiendo”). La persona muerta estará siempre en nuestro recuerdo: ahora (gerundio) y siempre (presente intemporal).

Todo el mundo creado por Julio Romero de Torres estará al servicio de la memoria y del recuerdo del pintor. Todo lo que ha sembrado y creado durante su vida (por ejemplo, el cuadro de la Chiquita Piconera), se convertirá en símbolo de su esencia y lo acompañará para siempre en la memoria de toda la humanidad: “Y está velando su sueño, su chiquita piconera”. La chiquita Piconera, Córdoba, la mujer cordobesa, el puente de San Rafael…todo nos evoca al pintor y a su pintura, al artista y su mundo. Toda la gente que lo recuerda está “velando su sueño”, teniendo recuerdos bonitos, dándole amor, dedicándole palabras y cosas bonitas. Aunque la persona muera, el amor hacia ella no tiene que desaparecer. El cuerpo tiene caducidad, pero la memoria y el amor no.

Métricamente, las estrofas están constituidas por octavillas, es decir, 8 versos de arte menor (octosílabos) que siguen este esquema: 8a 8a 8b 8a 8a 8b 8a 8b. La rima es asonante (piconera-llevas-pena-estrella, sombrero-duelo-Romero).

Los estribillos están formados por la combinación de una quintilla y una copla:

-La quintilla está formada por 5 versos de arte menor (en este caso, octosílabos y hexasílabos) que siguen este esquema: 8a 8b 8a 6a 6b.
-La copla está formado por 4 versos octosílabos. El segundo rima con el cuarto, y el primero y el tercero quedan libres: 8- 8a 8- 8a.

La rima de los estribillos es consonante (puentecito-caminito-llevaíto) y asonante (Rafael-volver).

Aquí os dejo la letra:

PuenteSRafaelCordoba.jpg
 
Piconera, piconera,
dime por qué llevas llevas
cinta negra en el sombrero
y la carita de pena.
Y la carita de pena
y esos ojitos de duelo.
¿En qué carroza de estrella
se marchó Julio Romero?

 
Dime, dime, puentecito,
puente de San Rafael.
Dime por qué caminito
se lo han llevaíto
para no volver.
¿Dónde está Julio Romero,
donde está, por qué se fue?
Dímelo tú, puentecito,
puente de San Rafael.

Cordobesa, cordobesa,
quítate ese traje negro
y mata en flor tu tristeza,
que vive Julio Romero.
Que duerme, que está durmiendo,
no llores que lo despiertas.
Y está velando su sueño
su chiquita piconera.

 
Dime, dime, puentecito,
puente de San Rafael.
Dime por qué caminito
se lo han llevaíto
para no volver.
¿Dónde está Julio Romero,
donde está, por qué se fue?
Dímelo tú, puentecito,
puente de San Rafael.

 
Aquí os dejo un video:
 

 
Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


Editado por regenerador, 13 junio 2016 - 16:26 .


  • regenerador

  • Sagrada Trifuerza

  • vida restante: 100%
  • Registrado: 16 sep 2006
  • Mensajes: 3.802
#179

Escrito 13 junio 2016 - 16:29

Hoy os traigo un nuevo análisis de una copla que ya analicé hace dos años: "Los tientos del viento" de Marifé de Triana. He tenido en cuenta las aportaciones de Calandria para hacer un análisis más "ortodoxo". Lo pongo aquí para que veis el nuevo resultado.

ANÁLISIS MODIFICADO

Después de la breve incursión en el género revistero que hicimos la semana anterior, es hora de volver con la copla más tradicional, con un bonito tema de Marifé de Triana, del año 1959, que fue cantado en su espectáculo “Carrusel de España”. Hoy vamos a analizar “Tientos del viento”. Para los que no lo sepáis, los tientos son una de las subvariedades o modalidades dentro del flamenco. En este caso, se trata de un flamenco influido por el ritmo del tango.
 
La protagonista de la copla es una muchacha, que a priori, parece feliz con su amado. Sin embargo, poco a poco, de una manera absurda e inconsciente, empieza a comerse la cabeza y a darle vueltas a las cosas: mi novio está con otras mujeres, no es trigo limpio, me va a hacer daño, me va a traicionar. Realmente no hay motivos objetivos para alarmarse (el novio no ha hecho nada "raro"). Podríamos decir que son paranoias de la protagonista, que empieza a rondarle ideas raras por la cabeza y a creer cosas que realmente no son. A la muchacha le han entrado dudas e inseguridades sobre su novio, sin un motivo claro y evidente. Se está comiendo el coco de una manera inútil y casi enfermiza, buscando los tres pies al gato.

Encontramos dos voces poéticas a lo largo de la canción:

-Por un lado, la protagonista,que habla en las estrofas en primera persona. Ella se muestra como una "víctima" de esas disquisiciones mentales y quebraderos de cabeza: no puede evitar tener malos pensamientos sobre su amado. Todo eso configura una situación anímica de dolor, llanto y tristeza, ya que por culpa de sus paranoias la relación ha quedado rota. 
 
-Por otro lado, el viento, que funciona en el estribillo como metáfora del subconsciente de la protagonista. Son las "malas ideas", los "malos pensamientos" que el viento canta a la protagonista, y que quedan adheridas a su mente (el novio es malo, está con otras, te está engañando, etc...). El viento se apodera de la mente de la protagonista enjuiciando, aconsejando, adoctrinando, malmetiendo, con el objetivo de dar una visión falsa de la realidad, haciéndole creer cosas que no son.
 
El viento, en lugar de ayudar a la protagonista a resolver un problema, lo que hace es fastidiar las cosas, comerle la cabeza, hacer que piense de una manera errónea, convirtiendo la mentira en verdad. El enemigo de la protagonista es ella misma, su propia consciencia (metaforizada en el viento). Muchas veces, de manera inconsciente, tendemos a deformar la realidad, creando una falsa apariencia. Creemos que lo estamos haciendo bien, cuando en realidad lo estamos haciendo mal
 
Por eso, la canción es portadora de uno de los tópicos más explotados durante la poesía del Barroco: una cosa es la apariencia, la fachada externa, y otra cosa muy diferente es la verdadera realidad. En la protagonista, la apariencia ha terminado venciendo a la realidad.

En la primera estrofa se crea un ambiente mortecino, degradado, grisáceo, oscuro, melancólico, muy del gusto romántico: “La calle está sola sin una farola en la madrugá”. Los sentimientos de tristeza del yo poético se reflejan en el paisaje. Por eso, estamos ante un poema impresionista. Los elementos de la Naturaleza aparecen personificados y contribuyen a enfatizar la crueldad de la mente de la protagonista: “y el aire va y viene grabando en mis sienes una puñalá”. El viento (el subconsciente) es el que acaba haciendo daño a la protagonista, con pensamientos negativos y venenosos del novio. 
 
La reduplicación antitética (“va y viene”) crea un efecto de reiteración (las disquisiciones mentales y los quebraderos de cabeza se prolongan en el tiempo, son un sentimiento eterno, constante). La mente de la protagonista siempre está activa, pensando mal del novio, sin descanso. 
 
El hecho de enfatizar un daño emocional (la "locura mental") con un daño físico (la “puñalá”) es un recurso típico del romanticismo más exaltado de la primera mitad del siglo XIX.

A pesar de la visceralidad de la situación, el lenguaje y las imágenes alcanzan unos niveles de poeticidad asombrosos, cuidado al máximo cada detalle. El poema es desgarrador, pero también crea imágenes con matices preciosistas (dentro de ese contexto tan “grave”): “Tientos del viento que al silbar en mis cristales me envenenó el pensamiento”. El cristal representa la fragilidad de la protagonista, la cual se deja influenciar fácilmente por sus propios pensamientos nocivos. Ya sabéis que el cristal es un material que se rompe con facilidad ante cualquier estímulo. El yo poético aparece roto por su propio subconsciente.
 
Su propia personalidad insegura ha provocado una serie de obsesiones, disquisiciones mentales, pensamientos negativos y pesimistas: “Que me envenenó el pensamiento con las ducas más mortales”. El veneno representa algo dañino y perjudicial: la visión que va a tener de su novio va a ser negativa, nociva, asquerosa. 
 
Todo esto le lleva a sentir dolor. El término “duca” procede del habla calé y significa “pena” (que es lo que siente la protagonista a raíz de esos pensamientos). Como el hombre es "malo" (según su subconsciente), ella lo pasa mal. Aunque las penas son falsas e imaginarias, ya que proceden de la nada (de su propia mente retorcida), son igualmente dañinas, como si fueran de verdad. El dolor se vive de una manera intensa. 
 
En la segunda estrofa, la protagonista se lamenta y se arrepiente de haberse creído sus propios pensamientos y locuras: “Tientos del viento que creí de tal manera. No me imaginé que era cuento lo que aquel hombre dijera”. La inestabilidad anímica se manifiesta mediante una sintaxis engorrosa, compleja, con tendencia al rodeo. Si os dais cuenta, los complementos oracionales no están desempeñados por sintagmas, sino por oraciones subordinadas completas, que hacen la función de complemento del nombre (oración de relativo: tientos del viento que creí de tal manera), complemento directo (me imaginé que era cuento), y sujeto (era cuento lo que aquel hombre dijera).
 
La protagonista se muestra perturbada, ya que por su culpa, y solo por su culpa, la relación ha terminado mal. Ensimismada en sus paranoias, ella creía que los "te quiero" del muchacho eran mentira. Ella pensaba que las palabras de amor eran falsas, cuando realmente era un amor sincero.

Se vuelve a describir el mismo ambiente sombrío y oscuro de la primera estrofa, reflejo del estado sentimental de la muchacha: “Mi calle está sola sin una farola, sin una verdad”. La protagonista ha dejado marchar al pretendiente por las dudas que esos celos habían creado, desde su propia mente envenenada.
 
Como consecuencia de todo esto, el amor verdadero que le profesaba el hombre, ha terminado de la peor manera posible: la ruptura y el abandono: “Aquel mozo bueno dejó mi terreno para siempre jamás”. El adjetivo positivo (“bueno”) crea un halo de compasión en torno a la figura del hombre, el cual, sin tener culpa de nada, va a pasar un mal rato. La culpa no es de de él, sino de los malos pensamientos de ella. Una relación que a priori era sincera y verdadera ha terminado rota. 
 
El uso de adverbios de tiempo con elementos redundantes (“para siempre jamás”) crea dramatismo en la canción y permite ahondar en la miseria emocional de la muchacha, creando una especie de angustia eterna. El demostrativo “aquel hombre” (que expresa lejanía) crea un contraste con el posesivo en primera persona “mi terreno” (que expresa cercanía). Es una manera de representar bruscamente la separación y el final no feliz de la relación.

En los estribillo interviene la figura del viento, el cual funciona como metáfora del subconsciente de la muchacha. Aquí se van a desarrollar los diferentes pensamientos nocivos, que le llevan a la protagonista a tener una visión falsa y negativa de su amado. Es el "veneno" adherido a la mente de la joven: "Las palabritas que te dijo esa tarde no son más que palabritas". Ella cree que las muestras de afecto del novio son "palabrería barata", fachada, apariencia, castillos en el aire, promesas absurdas, idilismos sin sin sentido. La muchacha cree que no es un amor sincero, y que va a ser víctima de un desengaño barroco: por fuera es bonito, pero por dentro va a ser terrible. 
 
El pensamiento de la protagonista (el viento) se convierte en su principal enemigo. Y los enemigos, a veces, se disfrazan de amigos, recurriendo a un lenguaje de ternura y afectividad. Eso se ve muy bien en el uso del diminutivo (“Las palabritas que te dijo esa tarde, no son más que palabritas”) y el vocativo elogioso-sensualista ("Recuerda, morena, que su juramento..."). La protagonista cree que esos pensamientos son buenos para ella, cuando realmente van a ser su perdición. 
 
En su propio conflicto interior, la protagonista se posiciona a favor de sí misma y en contra del muchacho. Forma parte del instinto natural del ser humano: siempre creemos llevar la razón y buscamos nuestro propio beneficio (aunque luego las cosas se vuelvan en nuestra contra). El egoísmo forma parte de la esencia humana. 
 
Ella ha acabado dibujando en su pensamiento una imagen degradada y falsa del amante: un tipo que va de flor en flor, que tiene poco tacto, que es frívolo y superficial, que no piensa en el daño que puede hacer: “Palabritas, que son las mismas que repite, cobarde, tanto a las feas como a las bonitas”. Es el concepto que ha creado de su novio, en base a su pensamiento envenenado, fruto de sus "idas mentales" jajajaja. 
 
El hecho de aislar sintácticamente el complemento predicativo entre comas, permite enfatizar la cualidad negativa de él (COBARDE), y dar dureza y rotundidad a los juicios del subconsciente, criticando duramente al hombre. La antítesis “feas-bonitas” permite remarcar el carácter frívolo del hombre, el cual solo le interesa el aquí te pillo y aquí te mato, el placer físico y carnal, sin importar el lado humano. Le da igual que sean feas, guapas, simpáticas, antipáticas...lo que quiere es "pillar cacho" y tener relaciones sexuales, y para hacerlo, siempre emplea la misma táctica: les dice a las mujeres lo que ellas quieren oír, sin ningún tipo de sinceridad o sentimiento verdadero. Y luego, si te he visto no me acuerdo. Eso es lo que la mujer piensa del hombre. 
 
Los adjetivos están sustantivados, lo cual crea un efecto coloquial a la expresión: las [mujeres] feas y las [mujeres] bonitas.

El final del estribillo resulta muy gongorino: "Recuerda, morena, que su juramento está hecho de polvito y arena". Góngora, en su famoso soneto “Mientras por competir por tu cabello”, apostaba por un final trágico donde se creaba una sensación angustiosa de muerte: “en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada”. Aunque la vida sea algo bonito y agradable, al final, todo el mundo va a terminar muerto, en el hoyo, en la no existencia. De ahí que los barrocos fueran tan pesimistas y no lograran disfrutar de la vida (e incluso llegaran a repudiarla), ya que se vivía de manera atormentando pensando en el final. Si nos morimos, la vida no tiene sentido. Eso es lo que pasa con las palabras y juramentos del muchacho desde la perspectiva "venenosa" de la muchacha: ella cree que todo lo que él decía era muy bonito, pero al final, no valía para nada, ya que si una cosa no va a durar para siempre, resulta absurdo decirla. Ella piensa que él la terminará abandonando, llevándola al desastre anímico, al desengaño, a la muerte sentimental. ¿Entendéis este final “gongorino” desde la postura de la mente de la protagonista? Así es su "pensamiento envenenado"
 
Al final, como dice el refrán, las palabras se las lleva el viento: tú puedes decir todo lo que quieras (aunque sea mentira). Como la lengua oral se desvanece al instante y no queda fija en un soporte escrito, al final, no hay pruebas que determinen que tú hayas dicho eso: "el juramento [...], polvito y arena,[...] se lo ha llevaito el viento". Ella sigue pensando, hasta el final, que ese amor no era sincero y que ese hombre no la quería (cuando realmente era lo contrario y sí la quería). 

Métricamente, las estrofas están formadas por la combinación de una cuarteta (8a 8b 8a 8b) y una “cuasi copla”, ya que el último verso es de arte mayor (8- 8a 8- 11A).
El estribillo está formado por un serventesio (11A 12B 11A 12B) y una estrofa de tres versos que no se adapta a ninguna de las estrofas “clásicas” (12A 12- 8a). El final del segundo verso se repite en un efecto eco (“polvito y arena”).

Aquí os dejo la letra:

Dark-Street-575x359.jpg

Tientos del viento …, del viento,
que al silbar en mis cristales,
me envenenó el pensamiento
con las ducas más mortales.

La calle está sola,
sin una farola en la madrugá;
y el aire va y viene
grabando en mi sienes una puñalá.

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.

Tientos del viento …, del viento,
que creí de tal manera;
no imagine que era cuento
lo aquel hombre dijera.

Mi calle está sola,
sin una farola en la madrugá;
Aquel mozo bueno
dejó mi terreno pa siempre jamás.

Las palabritas que te dijo esta tarde
no son, sentraña, más que palabritas.
Que son las mismas que repite, cobarde,
tanto a las feas, como a las bonitas.

Recuerda morena que su juramento,
como está hecho de polvito y arena,
polvito y arena,
se lo ha llevaito el viento.


Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!



#180

Escrito 21 julio 2016 - 07:41

Hola a todos.

En primer lugar, quería dar la enhorabuena a Regenerador porque ha hecho un trabajo extraordinario al desmenuzar muchas letras de copla y ayudar a entender mejor el género a todo el mundo.

También quería contar mi opinión sincera sobre este género tan nuestro.

Pienso que la copla es el alma del pueblo español, sobre todo del andaluz, ya que cuenta como nadie nuestras alegrías y nuestras penas, pero también hay intelectuales progresistas que hablan mal de ella diciendo que es franquista, mojigata, puritana, ultracatólica y que siempre tiene el mismo argumento, es decir, tragedias exageradas donde los celos, el desengaño amoroso, los crímenes pasionales y las traiciones juegan un papel importante, historias "de cortarse las venas".

Además, algunos puristas defienden que para cantar la copla hay que llevar bata de cola y peineta, castañuelas, abanico, floripondio en el pelo y pendientes grandes, su poco de baile y gracia, quiebros, giros vocales y garganteos, porque hay que dramatizar, teatralizar e interpretar todo ese dolor y sufrimiento, porque si no no se canta con sentimiento y resulta fría y poco pasional.

Pero yo pienso que todo ese histrionismo lo único que hace es quitar importancia al mensaje de la canción y volverla poco elegante.

En cuanto a artistas de copla favoritos, me quedaría con Carlos Cano, sin duda alguna, por su elegencia y sobriedad.

 

Un abrazo a todos

Carlos M.S. 




Este tema ha sido archivado. Esto significa que no puedes responder en este tema.
publicidad