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regenerador

Post didáctico: análisis de coplas

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regenerador Genos

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Muchas gracias por tus sugerencias. :D Algunos de esos títulos están entre mis favoritos, así que seguramente pronto "caiga" alguno!!!!. De hecho, yo siempre tengo pensado con antelación cuáles van a ser mis próximos análisis y de la lista que has dado hay una copla que ya tenía pensado analizarla. De todas formas, tarde o temprano acabarán siendo analizadas todas.

Yo también veo el programa de la Copla. Aquí en La Mancha se ve Canal Sur por el satélite, así que lo suelo seguir. No soy muy de talent shows, pero es una de las pocas maneras de escuchar copla en directo y disfrutar del valor literario de sus letras.

.......................

El tema que os traigo hoy es un tanguillo carnavalesco gaditano que se hizo muy popular en la voz de Gracia de Triana allá por el año 1941. Se titula La hija de don Juan Alba. La letra de esta canción nació del puño y letra del poeta sevillano Francisco Infantes Florido, el cual sólo escribiría una copla a lo largo de su vida (que fue esta). No obstante, esta única copla que elaboró le reportó muchísimo éxito, ya que pasaría a la memoria colectiva de muchos españoles, y cantantes como Miguel de Molina, María Dolores Pradera, Encarnita Polo o Lolita Sevilla la versionarían. Es el típico caso de poeta que escribe poco (su obra es escasa y poca extensa) pero es suficiente para pasar a los libros de la historia del género. Hay otros poetas que escribieron muchísimo y sin embargo, nunca llegaron a beber las mieles del triunfo.

Durante las primeras décadas del siglo XX era bastante habitual (al menos, más que ahora) que una jovencita de corta edad, a la hora de plantear qué hacer con su vida, una de las posibles vías para encarrilarla consistía en dejarse llevar por los preceptos de una vida de pobreza, obediencia y castidad, al servicio de Dios. Por eso, no dudaban en hacerse monjas e ingresar en algún convento. Cada caso era un mundo: había jóvenes que lo hacían por el miedo y la vergüenza de quedarse solteras (de ahí la expresión quedarse para vestir santos, cuando una chica se hacía mayor y no encontraba novio); otras, simplemente porque estaban hartas de tantos despechos y de no encontrar un novio en condiciones, y buscaban en el refugio de la Iglesia una forma de vida; y otras, lo hacían de una manera sincera. La fe era tan grande que se sentían las elegidas por Dios para entrar a formar parte de la Iglesia.

Algunas jóvenes se veían en la tesitura de tener que elegir, ya que por un lado tenían un novio del que estaban más o menos enamoradas, pero también se sentían atraídas por la vida del monasterio. Eso es lo que le pasa a la protagonista de la canción: al final, entre su novio y Dios, se decanta este último y decide meterse a monja. Esto provocará la pena y el dolor de su amado, que llorará por verse abandonado, y la nostalgia de ella por la vida pasada cuando ella esté ya dentro del monasterio.

Aunque la copla sea muy musical y alegre (ya que el ritmo del tanguillo incita a ello), y los cantantes tienden a hacerlo con mucha guasa y gracia, el contenido de la copla tiene mucha enjundia, ya que refleja el conflicto interno de la protagonista, con dos fuerzas (profana y religiosa) que van tirando de ella, ya que cada cual tiene su atractivo, y decida lo que decida no va a ser feliz del todo, ya que siempre tienes que renunciar a algo. Realmente esta copla muestra la incompatibilidad entre lo profano y religioso, que se muestran como dos conceptos antagónicos.

En la primera estrofa, un narrador en tercera persona nos introduce al personaje femenino, el cual manifiesta sus intenciones de meterse en un convento. Esto se realiza en estilo indirecto (la protagonista no habla, sino que sus palabras son reflejadas a través del narrador): "dice que quiere meterse a monja".  El hecho de utilizar el verbo "meterse" implica un cambio de estado o situación bastante abrupto (pasar de no ser monja a ser monja).

Aunque la copla es ficticia, se intenta dar verosimilitud, apariencia de verdad, dando la impresión de que se basa en un hecho real y esos hechos han ocurrido hace poco. Uno de los mecanismos más utilizados para dar credibilidad consiste aportar datos, que a priori, no resultan importantes para entender el texto, y son más bien un relleno: por ejemplo, referirse a la protagonista a través del nombre de su padre, un nombre y unos apellidos muy corrientes (La hija de don Juan Alba), presentar el convento como si fuera conocido por todos, dando incluso el nombre de una calle con nombre muy recurrente en muchos pueblos y ciudades (en el convento chico de la calle La Paloma).

El estilo indirecto con sujeto indefinido en tercera persona del plural permite narrar la historia como si fuera un evento conocido por todo el mundo, protagonizado por un personaje de gran fama, cuyas peripecias circulan de boca en boca de la gente, como si fuera la protagonista de un cuento (dicen que el novio no quiere y ella dice que no le importa).

El apunte narrativo de la estrofa aparece cuando la protagonista va a comprar la ropa necesaria para ingresar al convento, la cual se describe mediante una comparación (se ha comprado un traje blanco como el de una novia). En cierta medida se establece un paralelismo bastante irónico entre la novia (que entra a formar parte de la vida matrimonial) y la monja (que entra a formar parte de la vida religiosa).

En el estribillo se cambia el foco de protagonismo. El centro de atención, ahora lo constituye el novio. En la primera parte del estribillo se presenta en tercera persona el marco espacial y temporal en el que se sitúa el novio. Mediante la personificación de la Luna y las estructuras en paralelismo (cuando la luna sale, sale de noche, sale a su calle) se dibuja literariamente un ambiente nocturno. La anadiplosis de sale permite dar trascendencia y realce dramático a ese momento nocturno en el que el chico recuerda con pena a su novia y llora amargamente su ausencia mediante interjecciones (Ay, madre), acompañadas de un canto, que se escucha desde lejos. Es el tópico clásico de la persona que desahoga las penas cantando (como le pasaba a Elvira la Cantaora que vimos hace unos días).

En la segunda parte del estribillo habla en primera persona el novio, el cual recuerda con pena las citas que tenía con su novia en el mismo lugar en el que está ahora y que es donde quedaban siempre cuando se veían (una ermita), y se lamenta de que ya no pueda verse con ella: en el arco de la ermita ya no me espera, porque se ha metido a monja.
En el discurso del novio hay una tendencia al circumloquio, ya que la pena es tan grande que le cuesta decir el nombre de su novia y prefiere utilizar rodeos para referirse a ella, aunque tenga que utilizar más palabras de las necesarias (La que más quiero, mi compañera).

En la segunda estrofa, se vuelve al narrador en tercera persona. El centro de atención recae otra vez (como en la primera estrofa) sobre la mujer, la cual ya ha ingresado en el convento y lleva un tiempo indefinido viviendo en él. La protagonista recuerda y evoca su vida pasada anterior al encierro, cantando canciones de contenido amoroso en honor a los años anteriores cuando era una moza joven con novio. Por lo que se ve, esas canciones las canta en momentos de intimidad (encerradita en su alcoba), pero se acaban haciendo muy famosas en el convento, en boca de todo el mundo.

El narrador intenta presentar la situación de manera objetiva, sin implicarse sentimentalmente con la situación anímica y personal de la muchacha. No hace falta enfatizar el lirismo del contexto. No hay que hacer un drama de esto (la música carnavalesca ayuda a objetivizar y a desdramatizar). El narrador solamente se limita a contar cómo la muchacha cantaba canciones sobre su vida pasada, sin recrearse en los matices de pena o tristeza que pueden albergan esas canciones.

Vemos a l muchacha haciendo un ejercicio de memoria, muy concentrada, en un contexto de tranquilidad (sola, en la habitación, sin nadie alrededor...momento que invita a la reflexión y al análisis). En ese contexto de tranquilidad y soledad, una persona puede explicitar sus sentimientos y sincerarse sin ningún tipo de presión. En este caso, lo hace mediante el canto.

Sin embargo, a pesar de ver a la protagonista en plan "nostálgica", en ningún momento se manifiesta explícitamente si está arrepentida o no de la decisión que ha tomado y de la nueva vida que lleva. ¿Ha sido un error dejar al novio? ¿Y haber entrado al convento? El receptor ve a la protagonista recordando su vida pasada, pero solo con el canto no es posible indagar en el grado de verdad de sus sentimientos: ¿Los cantos representan un mero sentimiento de nostalgia? (esbozas una época pasada,con cariño y ternura, y ya está, a modo de "anécdota"...en un momento puntual me acuerdo del pasado, me emociono un poco...y a otra cosa, mariposa)? ¿O hay "algo" más? (los cantos no son solo una anécdota, sino que son reflejo del arrepentimiento de la muchacha, la cual querría volver a su vida pasada y hacer otra cosa diferente?

El canto resulta muy ambiguo, ya que no hay datos suficientes para saber qué sentimientos hay escondidos. En la copla solo nos quedamos con la visión superficial y objetiva (la muchacha cantando canciones de su pasado). No se da una visión profunda sobre la complejidad anímica que debe tener la muchacha (los matices de pena y arrepentimiento de esos cantes).

Las estructuras en paralelismo con sujeto indefinido y verbo en tercera persona del plural (Dicen que saben canciones de sus años de moza. Dicen que canta de noche encerradita en su alcoba) además de presentar la historia como mítica y "famosa" (conocida por todos) crean un distanciamiento, intentando que el narrador se implique lo menos posible, siendo un mero testigo de lo que pasa (más bien de lo que oye de otras personas del convento) pero sin ahondar y profundizar en el estado lírico de la protagonista, dejando libertad para que el receptor interprete la situación anímica de la chica. ¿Es feliz realmente la protagonista con la vida elegida como monja? ¿O se arrepiente y añora con mucha tristeza a su novio?

Esa visión superficial se corresponde con un lenguaje cuasi conversacional. En esta parte de la copla apenas hay recursos retóricos y elementos subjetivos (excepto algún diminutivo suelto de tipo afectivo y compasivo como encerradita, y los recursos de reiteración, que más bien son para marcar el ritmo del tanguillo, así que literariamente tampoco tiene mucho significado). La pretensión de todo esto es presentar la situación de manera limpia, diáfana, sin complicaciones metafóricas, como si fuera una fotografía o una pintura objetiva, donde el receptor pueda interpretarla y llegar a un significado.

De todas formas, la copla, se cante con más o menos gracia, o se interprete de una manera u otra (si la protagonista es más o menos feliz) está claro que es reflejo de un contexto histórico: presenta un conflicto vital y se ve la incompatibilidad entre lo profano y lo religioso, lo cual lleva a renunciar a algo.

Aquí os dejo la letra:

37814584_15238336.jpg

La hija de Don Juan Alba,
dice que quiere meterse a monja.
La hija de Don Juan Alba,
dice que quiere meterse a monja.
En el convento chiquito
de la calle La Paloma.
Dicen que el novio no quiere,
y ella dice que no le importa.
Y ya se ha comprado un traje,
blanco como el de una novia.
La hija de Don Juan Alba,
dice que quiere meterse a monja.

Y cuando la luna sale,
sale de noche, sale a su calle,
se escucha cantar a un hombre,
cantar llorando, llorando, ¡ay, madre!
En el arco de la ermita,
ya no me espera, ya no me espera,
porque se ha metido a monja,
la que más quiero, mi compañera.
Porque se ha metido a monja,
la que más quiero, mi compañera.

La hija de Don Juan Alba,
en el convento de La Paloma.
La hija de Don Juan Alba,
en el convento de La Paloma.
Dicen que sabe canciones,
de sus amores de moza.
Dicen que canta de noche,
encerradita en su alcoba.
Y todo el mundo repite,
la canción de boca en boca,
la hija de Don Juan Alba,
en el convento de La Paloma.

Y cuando la luna sale,
sale de noche, sale a su calle,
se escucha cantar a un hombre,
cantar llorando, llorando, ¡ay, madre!
En el arco de la ermita,
ya no me espera, ya no me espera,
porque se ha metido a monja,
la que más quiero, mi compañera.
Porque se ha metido a monja,
la que más quiero, mi compañera.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!

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regenerador Genos

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Ya os he comentado en más de una ocasión que la copla es un género que suele quedar popularmente encasillado como la música oficial de la dictadura franquista. Esto se debió a que la época de mayor esplendor y florecimiento del género coincidió con los años 40 y 50 del siglo pasado. A partir de aquí, las nuevas modas pop europeas se introdujeron en España, relegando la copla a un segundo plano. No obstante, asociar la copla a una ideología política exclusivamente fascista es un gran disparate, ya que durante los años 30 (Segunda República), tanto la derecha como la izquierda utilizaban la copla como arma combativa y propagandística. Este es el caso del tema de hoy, el cual se hizo muy popular en el año 1932 en la voz de Amalia Molina, y sirvió para manifestar algunos de los principios ideológicos más importantes de los partidos liberales, así como para adoptar una actitud crítica hacia la situación político-social del país. La copla se titula La diputada y es un ejemplo de canción comprometida y de denuncia.

La canción tiene como protagonista a una mujer que acaba de obtener un escaño en el Congreso de los Diputados. Una de las cosas que intenta hacer la República, apoyándose en las corrientes feministas de la época, es fomentar la igualdad de la mujer, de tal forma que esta acabe cobrando cada vez mayor protagonismo en la vida pública y política española, desempeñando oficios y cargos que hasta este momento solo estaban reservados para los hombres. Uno de estos cargos es el de diputado.

La protagonista se nos presenta como una mujer con iniciativa, espabilada, con bastante desparpajo y habilidad para la oratoria, capacidad de liderazgo (como toda buena política) y con muchas ganas de comerse el mundo. Adopta una actitud de ambición, la cual se manifiesta formalmente mediante el recurso del políptoton(un mismo verbo aparece repetido en varios tiempos verbales), haciendo ver que es una mujer que consigue todo lo que se propone tanto en el pasado como en el presente: Y como siempre fui avispada, y en todas partes me LLEVO algo, me LLEVÉ el acta de diputada.

la muchacha osee una ideología izquierdista, la cual se manifiesta a través de exaltaciones al divorcio, al feminismo, o al himno republicano (de hecho en una parte de la copla suenan unas notas del Himno de Riego en plan homenaje, que como sabéis fue el himno favorito de los republicanos).

En la copla se aluden a personajes reales de la época como Luís de Tapia, que fue poeta satírico, humorista y periodista que llegó a conseguir también un escaño; Victoria Kent, que fue una abogada, la primera en intervenir en un consejo de guerra en España; el conde de Romanones, un político muy famoso del partido liberal de Sagasta y Canalejas; y Fernando de los Ríos, político socialista

La copla supone una feroz sátira contra la figura de los políticos españoles. Muchas de las críticas vertidas podrían valer perfectamente para la situación actual. A día de hoy mucha gente se queja de los enchufismos, la corrupción, los sobresueldos, las pocas ganas de trabajar de los políticos, etcTodas estas cosas criticará irónicamente la canción. Una copla de los años 30, puede seguir teniendo vigencia hoy en día, como vais a observar.

-Por un lado, se criticará la holgazanería y la inutilidad de los políticos. Mediante la ironía, la protagonista aludirá a las pocas ganas de trabajar y a su incapacidad de hacer cosas en las que haya que mojarse los anillos un poco. Parece que todo lo que sea trabajo manual, no va con los políticos. Fijaos en esta sinécdoque personificada: ¡Vivan mis manos, que aún no han cosido ni un calcetín! En general, todo esto alude a la poca formación y preparación de los políticos.

-Por otro lado, se crea una caricatura del oficio de político, presentándolo con una serie de imágenes estereotipadas, como si dedicarse a la política fuera la repera limonera: eres famoso, todo el mundo te aclama, la gente te invita a todo, hay cosas que te salen gratis: Me llaman Su señoría, viajo de balde en tren.

La sátira se crea a partir del contraste exagerado entre los beneficios que conlleva el oficio (todo el mundo te quiere, te aclama, te respeta, te conoce) con las escasas cualidades y virtudes que hacen falta para ser político, lo cual crea una impresión negativa en el receptor: en España cualquiera podría ser político, ya que no hace falta tener grandes conocimientos ni habilidades, y encima, es un chollo, ya que trabajas poco y ganas un dinero por no hacer nada. En lugar de presentar la política como algo serio y trascendente para la nación (justicia, Sanidad, Educación, etc...) se presenta como algo frívolo, festivo y "divertido". Esta distorsión permite satirizar y ridiculizar la figura del político.

Todo esto se ejemplifica muy bien en la segunda mitad de la canción, gracias a la figura del conde de Romanones (que habla en primera persona), el cual debido a sus problemas económicos decide meterse a diputado (Pues me conviene ser diputado y estar a dieta). El toque humorístico se consigue mediante el doble sentido de la locución estar a dieta:

1) estar a régimen (comer poco): si comes poco ahorras dinero.
2) llevarse dietas (cantidad de dinero que se da a una persona para cubrir los gastos que le supone trabajar fuera de su residencia habitual): si tienes poco dinero lo mejor es meterse a político para que te den dietas.

Este juego de palabras permite la ambigüedad (las dos interpretaciones serían válidas), pero en el fondo todos sabemos que la segunda acepción es la más sincera dentro del contexto. El sarcasmo y la ridiculización en la caracterización del personaje llegan cuando este manifiesta abiertamente que en la política ya no hay enchufes y la gente entra por méritos al congreso (justo lo contrario de lo que pasa). El receptor lee esto y se pregunta. ¿De verdad este tipo se cree lo que dice? ¿O se está quedando con nosotros?

La caracterización del conde roza lo ridículo y lo absurdo cuando exclama intensamente que su máxima aspiración en la vida es ver perdices. De esta manera, cuando el receptor escucha esta copla, se da cuenta del "nivel cultural" y del "tipo de gente" que lleva las riendas del país. Es verdad que se trata de una caricatura muy exagerada, que nos permite ver al conde mucho más bobo, palurdo, necio y alelado de lo que es realmente. Esto es expresionismo puro y duro, que era un mecanismo habitual en la literatura satírica: la exageración y la deformación permiten sacar la verdad de las cosas y hacerlas visibles en su máxima autenticidad (como en el esperpento de Valle Inclán).

En lugar de interesarse de los asuntos importantes de estado (educación, agricultura, justicia, ejército, etc), el conde es un tipo que se preocupa por las cosas más inútiles e intrascendentes como es el hecho de tener un himno para la república. Las referencias a los festejos (los toros, el fandango, el flamenco) contribuyen a la caricatura del personaje, ya que lo vemos más pendiente de la juerga y las fiestas que de la situación política. La anáfora permite enfatizar esto: porque pienso pedir a Don Fernando de los Ríos /que es muy flamenco/ que sea, el fandanguillo mayor:

Además se nos presenta como el típico político con muchísimas propiedades (una casa en Madrid, una finca en el campo) pero endeudado hasta la las trancas y embargado. ¿No os recuerdan a todos estos famosillos que siempre están teniendo problemas con Hacienda y no pueden hacer frente a determinados pagos a pesar de tener propiedades?

Se trata de un personaje que se permite el lujo de andar criticando lo que hacen los demás. Al conde le sienta muy mal que la gente pobre se queje y ande llorando por su situación de precariedad, pero luego traigan muchos hijos al mundo. Las reiteraciones le permiten al conde insistir en esto y criticarlo: la mujer de Estanislao[...], la mujer de Estanislao, cuatro hijos ha tenido, [...] cuatro hijos ha tenido". Él no entiende que gente pobre y sin recursos pueda tener tatos hijos, y lo hace ver con cierto tono irónico y jocoso.

En la cuarta estrofa, la copla adquiere un tono reivindicativo y de denuncia. La protagonista critica el enchufismo (la gente que está ejerciendo cargos " a dedo", no por sus capacidades, sino por conocer a personas influyentes). Defiende el trabajo y el esfuerzo como principales mecanismos para levantar el país. El dinero hay que ganárselo trabajando, aportando beneficios a la comunidad, y no calentando un asiento en el Congreso. Es una postura muy regeneracionista. De ahí la pullita que lanza contra el domingo, día festivo, mediante una estructura paralelística (Mucho de para aquí y mucho domingo). Tened en cuenta que en los años 30, para una persona humilde no existía la noción de día festivo, ya que los domingos había mucha gente que trabajaba igualmente (campesinos, amas de casa, etc). Los únicos que podían permitirse el lujo de no trabajar los domingos eran gente adinerada como los políticos.

La protagonista se muestra disconforme con la política del presidente del gobierno. Esta disconformidad se manifiesta mediante el hipérbaton (El día que me deje, el presidente hablar, en hombros por la calle, me tienen que sacar). Como veis, la protagonista está harta de la situación del país, y las quejas y protestas que manifiesta en esta canción son las quejas y protestas de todos los ciudadanos (ella hace de portavoz del pueblo y manifiesta abiertamente lo que otros no pueden decir). Ella universaliza y hace partícipe a todo el mundo de lo que pasa, especialmente de la inutilidad de los políticos.

A pesar de que la protagonista posee pensamientos izquierdistas, acaba criticando actitudes y políticos que son de su propio bando. Durante la República y la Guerra Civil fueron muy habituales los rifirrafes y conflictos entre los partidos más liberales (de izquierda), de tal forma que la izquierda se acabó fragmentando y dividiendo, hecho que fue trascendental para que Franco ganara la Guerra Civil.
Por tanto, esta copla refleja un contexto histórico-político muy realista.

El lenguaje resulta muy espontáneo y coloquial con expresiones como no tener ni una peseta o la exclamación ¡viva!. Hay relajaciones fonéticas (embargá). Hay tendencia al pareado (está embargá y la perdí, ¡que den fuego al polvorín!) para dar musicalidad. En general, la métrica es muy irregular (hay versos de 8,9 10 y 11 sílabas, algunas veces rima consonante, otras asonante, y otras sin rima). Las comparaciones, más que literarias son coloquiales: Y como Victoria Kent, viajo de balde en el tren.
La copla no es muy literaria en el lenguaje, ya que da más importancia al fondo (contenido) que a la forma, tal como sucedía con la poesía de preguerra. No es la más bonita, pero sí nos da mucha información del contexto histórico.

Aquí os dejo la letra:

12174348.jpg

Llegó la hora del feminismo,
y como siempre fuí avispada,
y en todas partes me llevo algo,
me llevé el acta de diputada.

En el congreso con Luis de Tapía,
estoy actuando de adalid,
¡Viva el divorcio! ¡Vivan mis manos!
que aún no han cosido, ¡ni un calcetín!

Y hasta en la peluquería,
me llaman Su Señoría
Y como Victoria Kent,
viajo de balde en el tren.

Sí, señores diputados,
hay que acabar con el politiquismo,
mucho de para aquí y mucho domingo,
aquí el que no trabaje, que no coma,
empezando por los enchufistas.

El día que me deje,
el presidente hablar,
en hombros por la calle,
me tienen que sacar.

El pobre Conde de Romanones
que ya no tiene, ¡ni una peseta!
me dijo anoche: Pues me conviene,
ser diputado y ¡estar a dieta!

Pues sí, Leandra, que en estos tiempos,
que no hay enchufes, para un servidor,
tengo con ella, para ir mirando,
a las perdices, que ¡ay que ilusión!

Y aunque tengo en Madrid casa
y una pequeña finca,
está embargá y la perdí,
¡que den fuego al polvorín!

Yo creo que todo se arreglara,
¡incluso lo del himno!
porque pienso pedir,
a Don Fernando de los Rios,
que es muy flamenco,
que sea, el fandanguillo mayor:

La mujer de Estanislao,
cuatro hijos ha tenido,
la mujer de Estanislao,
y luego dice la gente
que es un obrero parado,
cuatro hijos ha tenido.

¡Olé, viva lo flamenco y lo torero!

Aquí os dejo un video:



Nos vemos en el siguiente análisis!!!!!!!!!!!
Debido a una serie de problemas virales que tengo con el ordenador, seguramente tardaré unos días en escribir hasta el siguiente análisis (espero que no mucho). De todas formas, nos vemos pronto!!!!!!!!!

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regenerador Genos

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vida restante: 100%
Una vez se han resuelto los problemas virales con el ordenador, es hora de continuar con nuestra actividad coplera. En esta ocasión voy a cumplir con los deseos del forero Joseandrea y voy a analizar uno de los temas que me propuso hace unos días. Aunque en los años 80 la copla era ya un género bastante olvidado y minoritario (la gente joven prefería temas más ligados a la Movida y a las modas pop-rock europeas) hubo una serie de personajes ilustres que intentaron revitalizarla, bien fuera recuperando temas clásicos o bien fuera haciendo nuevas coplas siguiendo los modelos temáticos y formales de los años 30, 40 y 50. Por eso, hubo unos añitos entre finales de los ochenta y principios de los 90 bastante majos con un pequeño resurgir del género. Así en el año 1986 gracias a Carlos Cano nos llegó la copla de hoy: María la Portuguesa.

La historia que nos cuenta la copla está inspirada en un suceso bastante truculento ocurrido hace unos 25 años en la localidad de Ayamonte: un pescador llamado Juan Flores fue tiroteado y asesinado por un guardia civil portugués. A pesar del tiempo transcurrido, hoy todavía se desconocen las causas de este crimen y quedan bastantes incógnitas por resolver. No obstante, se ha especulado bastante sobre el tema, llegándose a decir que el motivo de este asesinato fueron los celos del guardia civil, pues el pescador portugués mantenía relaciones con una misteriosa mujer llamada María (que era la novia del guardia civil). El guardia civil acabó descubriendo este romance y se vengó del pescador acabando con su vida.

La historia está muy influida por el folletín y los romances de ciego, los cuales contenían narraciones bastante truculentas y violentas, donde se contaban relaciones amorosas prohibidas, enredos amorosos, crímenes, venganzas pasionales, etc

En la primera estrofa de la canción se introduce y presenta al personaje femenino (María) mediante un texto descriptivo con recursos y tópicos literarios:

-Por un lado, se representa a la protagonista mediante el estereotipo de la mujer apenada y triste que desahoga sus penurias amorosas a través del cante y de la música. A lo largo de estas semanas, hemos podido ver muchos personajes así (Elvira la cantaora, la hija de don Juan Alba) que proyectan sus penas y alegrías cantando canciones.

-Tendencia a la bimebración, a dividir un complemento sintáctico en dos partes/miembros, de manera coordinada, unidos mediante una conjunción o enlace que los equipara a un mismo nivel jerárquico (noches de luna y clavel, de Ayamonte hasta Villareal, canción viene y va). En ocasiones, las bimembraciones poseen un carácter antitético (es la alegría y es la agonía). Estas dualidades no son caprichosas, pues permite ahondar en la situación dramática del personaje, buscando complejidad y matices en su caracterización. María es un personaje optimista, positivo, gracioso, con salero del sur, pero le ha pasado algo que le ha hecho adoptar otros matices en su personalidad más pesimistas.

No se trata de que María era alegre y después triste, sino que ambos conceptos se funden formando un todo dentro del personaje bastante complejo (como le pasa a todo el mundo que sufre una de cal y otra de arena, donde lo alegre y lo triste conviven dentro de nosotros). Fijaos cómo una simple bimembración puede ser tan importante para entender una copla.

Esto permite dotar de realismo al personaje, ya que se ve como un foco de contradicciones (el sentimiento no es una máquina que funciona de manera teórica y matemática, sino que es algo subjetivo y difícil de planificar y controlar). Por eso, sus cantos, por un lado, son intimistas y recogidos (las imágenes de serenidad de la noche con luna y el terciopelo y suavidad del clavel ayudan a matizar esto) ya que a la protagonista le gusta recrearse en sus sentimientos en silencio, de manera íntima. Sin embargo, por otro lado, la presencia de elementos que denotan extensión geográfica (los topónimos Ayamonte y Villareal, los verbos de movimiento ir y venir, los circunstanciales de lugar), implican que hay una necesidad de llorar, de desahogarse, de aumentar la intensidad de sus lamentos para ser oída por todo el mundo.

-Todo esta perturbación dramática se verá apoyada por la imagen de la protagonista perdida, vagando sin trayectoria fija (sin rumbo por el río) y una serie de alusiones a cuestiones corporales y físicas (entre suspiros). La tradición romántica se funde con algunos rasgos de la mística con el objetivo de indagar en los rasgos anímicos. En casi todos los poemas románticos se justifican estados sentimentales mediante rasgos corporales (la mirada, la cara, los brazos, los suspiros, etc).

-La tendencia al periodo sintáctico largo. Los seis primeros versos, en realidad, son una oración con un único sujeto (una canción) y un verbo (viene y va). El resto son largos complementos circunstanciales y relativos, que están supeditados al verbo principal. Esto permite recrease en el estado anímico de la protagonista.

En la segunda estrofa se produce el flashback, es decir, se da un salto hacia atrás en el tiempo con el objetivo de conocer los antecedentes de la copla y así entender por qué María está en ese estado anímico de la introducción. De esta manera, se nos narrarán los encuentros amorosos entre la protagonista con otro hombre (en teoría, sería el pescador).

En esta parte la canción adquiere toques más sensualistas mediante imágenes muy vitalistas, con pequeñas pinceladas eróticas que recuerdan mucho a la poesía de las anacreónticas del XVIII (conoció a ese hombre en una noche de vino verde y calor, entre palmas y fandangos [] Y en las playas de la isla se perdieron los dos donde rompen las olas, besó su boca y se entregó). Como veis, la copla adquiere un tono más festivo y epicúreo, con alusiones a los placeres de la vida (los besos, el vino, la música) y un paisaje bastante idílico (una playa con las olas rompiendo en la orilla).

Ese es el marco paradisiaco perfecto para circunscribir una relación amorosa, haciendo más énfasis en lo físico y corporal que en lo psicológico. Frente al amor espiritualista de otras coplas, aquí se hace más hincapié en lo físico y lo material. No obstante, encontramos algunos residuos de la poesía cancioneril medieval, como el hecho de ver el amor como una enfermedad, causada por un agente físico, donde una vez caes es difícil salir (le fue enredando y le trastornó el corazón). El mozo seduce a María y ella se deja engatusar.

Se sigue haciendo uso de la bimembración (vino verde y calor, palmas y fandangos, besó su boca y se entregó) para recrear ese contexto. El uso del pretérito perfecto simple (conoció, trastornó, perdieron, entregó, besó) indica que estamos ante una parte narrativa.

En el estribillo volvemos al momento presente, y el componente narrativo desaparecerá a favor del descriptivo y del lírico. Aquí se usarán los tiempos de presente (se oye, bebe, canta) en detrimento del perfecto. El yo poética se seguirá recreando en las penas de la protagonista. Ya conocemos una parte de la historia (hay un tema amoroso de por medio) pero todavía nos queda saber la continuación para que podamos entender de manera completa la tristeza de María.

El estribillo sirve de transición entre dos grandes momentos narrativos. Volvemos a ver la imagen de María desahogando sus penas a través de la música. En este caso, a través del fado, que es una música típica de Portugal donde los cantantes (de origen humilde) suelen expresar los malos momentos de la vida (frustraciones, fatalismos, etc) al son de una guitarra. Por tanto, hay un pequeño homenaje al folclore autóctono portugués.

Se crea un contrapunto respecto a la estrofa anterior con el tema del vino. En la estrofa anterior (más sensual, festiva y optimista) el vino era verde, reluciente, brillante, ya que servía para enfatizar la alegría de vivir y los grandes placeres. Ahora (que es una estrofa más melancólica y dramática) el vino supone todo lo contrari. Es un vino amargo, que no sirve para exaltar la alegría de vivir, sino para recrearse en las penas, en las miserias emocionales. Pensad en la imagen de los borrachos en las tabernas, bebiendo vino y lamentándose de su desdicha. Algo parecido sucede con María. Los topónimos (desde Ayamonte hasta Faro) permiten universalizar el sentimiento de la protagonista, propagarlo, difundirlo abiertamente y hacer partícipe a todo el mundo.

Las anáforas (porque canta/por que esos ojos, por un amor./por eso canta) y los paralelismos (Fadoporque me faltan tus ojos/Fadoporque me falta tu boca/Fadoporque se me fue por el río/ Fadoporque se va con la sombra) contribuyen a aumentar el dramatismo de la copla, haciéndola a la vez intimista y a la vez ruidosa.

En la tercera estrofa se vuelve al pasado (flashback) para seguir contando la historia de María y así poder entender todo el dramatismo del estribillo. Aquí volvemos a los tiempos de perfecto (se fue, sonó, nació, etc), ya que estamos de nuevo ante una parte narrativa. Ya os dije al principio del análisis que esta copla está basada en un hecho real, pero del que pocas cosas se han podido saber con certeza. Todo lo que se ha dicho son suposiciones y especulaciones, pero no es nada oficial. El uso del verbo decir en tercera persona del plural contribuye al carácter especulativo de la historia (dicen que fue el te quiero....).

La gente habla, imagina, se hace su propia versión de los hechos, los rumores corren de boca en boca, unos dicen una cosa, otros dicen otra y al final se acaba convirtiendo casi en una leyenda. Por eso, el verbo decir en tercera del plural da ese carácter indeterminado a la historia, como si fuera algo conocido por todo el mundo, pero con poca certeza (no se sabe con exactitud cómo fue el crimen). Se han dicho tantas cosas y hay tantas "versiones" de la historia, que al final se ha distorsionado y no se sabe la verdad exacta.

El núcleo de la historia (el asesinato del pescador) se resuelve de manera rápida y casi anecdótica, sin artificios ni rodeos. Después de toda la atmósfera dramática que se ha creado (sobre todo, en el estribillo, por todo el componente emocional que tenía) la clave de la historia se resuelve en 3-4 versos de manera precipitada. Eso es precisamente la genialidad de la copla. Lo importante es la atmósfera, el ambiente lírico, el contexto emocional que se ha creado (que es lo que acaba conmoviendo) dejando la parte morbosa y truculenta como algo anecdótico que no hace falta remarcar y enfatizar: que en una noche en los barcos de contrabando, p'al langostino se fue. Y en las sombras del rio, un disparo sonó.

Es una copla que da más importancia al procedimiento que al resultado, al contexto que al hecho, al nudo que al desenlace, a la introspección de la protagonista que al núcleo que lo origina. Por eso, la parte que todo el mundo espera (el asesinato) no necesita aumentar el dramatismo, ya que el dramatismo se ha creado mucho antes. Y por supuesto, la copla no se recrea en el juego de detectives e intentar buscar al culpable asesino. Todo el morbo queda fuera del tema. De hecho, en ningún momento se hace alusión a la sangre, al cadáver, a lo macabro. Solamente se dice que se ha escuchado un disparo. Es como si el narrador fuera un testigo, pero muy lejano. Está tan lejos del foco narrativo que no puede captar los detalles.

Hay mezcla del estilo directo con el indirecto (fue el te quiero de un marinero), contracciones fonéticas (pál langostino se fue) con el objetivo de dar espontaneidad a la lengua, ya que esta parte no necesita lenguaje literario para realzarse. Hay encabalgamientos abruptos (en una noche en los barcos/de contrabando, el te quiero/ de un marinero) e hipérbatos (en las sombras del río un disparo sonó, y de aquel sufrimiento nació la pena de esta canción) con el objetivo de retardar lo máximo posible el momento culminante, ya que lo importante no es el asesinato, sino todo lo que hay antes y después (las consecuencias sentimentales). De hecho los circunstanciales y complementos verbales se anteponen y cobran la primera posición oracional, ya que lo importante son las circunstancias (el contexto) y no tanto la acción (el verbo).

La canción finaliza con la repetición del estribillo, el cual ahora sí cobra sentido y todo el mundo entiende el drama que está viviendo María, por la muerte del pescador al que tanto quería.

La métrica es muy irregular. Se combinan versos de arte mayor con versos de arte menor, de versos de sílabas pares con impares. Las rimas son muy relajadas, con tendencia a la asonancia en u (andaluz-sur) en o( calor-corazón-dos-entregó) en ea (tristeza, pena, taberna, portuguesa), en ao (amargo, desgraciado, cerrado, faro), en oa (boca, sombra), en eo (lamento, quiero). Las rimas consonantes son muy minoritarias (alegría, María, agonía). Esto recuerda mucho a la poesía del 27, en la cual predominan las formas libres sobre las fijas.

Aquí os dejo la letra:

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En las noches de luna y clavel,
de Ayamonte hasta Villa Real,
sin rumbo por el río, entre suspiros
una canción viene y va,
que la canta María
al querer de un andaluz.
María es la alegría,
y es la agonía,
que tiene el sur.

Que conoció a ese hombre
en una noche de vino verde y calor
y entre palmas y fandangos
la fue enredando, le trastornó el corazón.
Y en las playas de Isla
se perdieron los dos,
donde rompen las olas, besó su boca
y se entregó.

¡Aaay!, María, la portuguesa
desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vino amargo
porque canta con tristeza
porque esos ojos cerrados
por un amor desgraciado,
por eso canta, por eso pena.

¡Fado! porque me faltan tus ojos
¡Fado! porque me falta tu boca
¡Fado! porque se fue por el río
¡Fado! porque se va con la sombra

Dicen que fue el te quiero
de un marinero, razón de su padecer
que en una noche en los barcos
de contrabando, p'al langostino se fue.
Y en las sombras del río,
un disparo sonó.
Y de aquel sufrimiento, nació el lamento
de esta canción.

¡Aaay!, María la portuguesa
desde Ayamonte hasta Faro
se oye este fado por las tabernas
donde bebe vino amargo
porque canta con tristeza
porque esos ojos cerrados
por un amor desgraciado,
por eso canta, por eso pena.

¡Fado! porque me faltan tus ojos
¡Fado! porque me falta tu boca
¡Fado! porque se fue por el rio
¡Fado! porque se va con la sombra

¡Fado! porque se fue por el rio
¡Fado! porque se va con la sombra.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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josseandrea Diosas de Oro

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María la Portuguesa.

 

Genial análisis.

 

Imagen Enviada


General, tenga cuidado con su hija. Ha intentado sentarse sobre mis rodillas cuando yo estaba de pie.

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regenerador Genos

Publicado
vida restante: 100%

Me alegro de que te haya gustado el análisis!!!!!!!!!!!!! :)


Una de las cosas buenas que tiene la copla es la disparidad de registros y personajes que protagonizan las historias de las canciones. Tan pronto estamos viviendo un drama tan intenso y truculento como el de María la Portuguesa, como nos estamos riendo de personajes que rozan la caricatura y lo absurdo como el que os traigo hoy. Se llama Marta la dormía. Es la protagonista de un tanguillo que Lola Flores popularizó en el año 1949. Por lo tanto, estamos ante una copla cómica y disparatada.


Tal como se indica en el título de la canción, nuestra amiga Marta tiene un problema importante: a todas horas tiene sueño. No sabemos si será porque le haya picado la mosca tse-tse y tenga la enfermedad del sueño o porque simplemente sea una perezosa (se está mucho mejor sobando que trabajando jajajaj) pero el caso es que la moza se pasa todo el día durmiendo.


En este tipo de coplas el narrador (e incluso el propio receptor) adopta una postura de superioridad sobre el personaje (como si Marta fuera una loca o una tonta). En ese sentido es una copla muy quijotesca. No hay una intención moralizante, pues el objetivo no es enseñar nada, sino reflejar lo absurdo del comportamiento de la protagonista. Sus disparates se tratan en la copla con cierta ternura y cariño, de tal forma que la locura de Marta adquiere rasgos de simpatía, de tal forma que el receptor le coge empatía, dándose un juego entre lo grotesco y lo ridículo del personaje frente a la realidad que le rodea (la madre, el novio, etc). El hecho de que el narrador adopte una postura de superioridad moral, física e intelectual no significa que Marta sea mala persona (no nos equivoquemos), sino que sirve para que la protagonista despierte admiración en el lector, gracias a sus manías (en este caso la de quedarse dormida). La comicidad de la copla se basa en la burla hacia los disparates de Marta (quedándose dormida a todas horas y en todos sitios) y la ternura que genera. Eso es una forma de hacer humor, que nos recuerda al personaje de Don Quijote (en un contexto del siglo XX).


Esa superioridad del narrador sobre la protagonista se refleja en la adjetivación utilizada (Tiene la pobre una falta), en ocasiones con tendencia al a la derivación de diminutivo, que permite irradiar compasión hacia ella (la pobresita Marta). Incluso se usan estructuras que recuerdan a los epítetos de la épica medieval. Estos epítetos servían para ensalzar y engrandecer al héroe (El Cid, el que en buena hora nació). Aquí se usan epítetos épicos pero no para ensalzar a Marta, sino para todo lo contrario: para burlarse de ella e ironizar, de tal forma que un recurso trascendente se le da un enfoque de risa y parodia: Y la madre de Marta, la pobre

Esta superioridad también se ve en el uso de las metáforas (Marta, que es un capullo temprano) y comparaciones (que duerme más que un gusano) que poseen un carácter burlesco.


En casi toda la primera estrofa se produce una acumulación de imágenes que dan un carácter hiperbólico (de exageración) a la copla, gracias a las estructuras en anáfora y paralelismo junto a las reiteraciones del verbo dormir: Se duerme por medio día, se duerme al atardecer, delante de la comida y hasta se duerme de pie.

La incorporación en estilo directo de las palabras de la madre permite establecer el contraste entre el mundo real y el mundo idealista de María: es como si Marta no encajara en este mundo real. Por eso, incorporando la opinión y perspectiva de la madre de Marta se enfatiza dicho contraste: Esta niña ha salío a su padre, más floja que un vendo. Fijaos en el léxico utilizado (falta, floja, etc). Todo esto cosifica a la protagonista y se la ve no como a una persona humanizada, sino como un objeto carente de capacidades cognitivas.


El estribillo de la canción consiste en la sucesión de una serie de vocativos que forman estructuras paralelísticas en las que el narrador se dirige a la protagonista. El imperativo (abre los ojos), los morfemas de segunda persona (como no despiertes) y el pronombre de segunda persona (te tiro el plato) marcan el diálogo hacia la protagonista.

Se presentan una serie de situaciones cotidianas bastante deformadas con el objetivo de caricaturizar el carácter adormilado de la protagonista: Marta, abre ya los ojos que está la sopa en la mesa, Marta, como no te despiertes te tiro el plato a la cabeza, Marta, que hay fuego en la casa y están ardiendo los cortinones, Marta, dentro de tu cama se te han metido siete ratones. Lo grotesco se crea mediante el contraste de la cotidianidad y el realismo con la impasibilidad y falta de sangre en las venas de la protagonista. Por muchas hipérboles que se proyecten en la copla (y por muy adversas que sean las condiciones del mundo real: incendios, ratones, etc) a la protagonista le dará igual todo y ni se inmutará, y siempre terminará dormida. La hipérbole, como veis es una forma de generar humor.


En este punto de la copla, el lenguaje se desvirtúa, con el objetivo de acercarse a un habla vulgar, propia de gente de poca cultura y sin formación, como queriendo hablar de la misma forma que hablaría Marta (una persona inferior). Por ejemplo, al nombre propio se le pone un artículo (La Marta), hay seseo (calsones, cabesa), hay desaparición de la d intervocálica (quear, despavoría), contracciones fonéticas (than metío), cambio de timbre vocálico que no es elegante (Momá en vez de Mamá). Aunque en muchas coplas hay elementos sociolectales y dialectales, aquí hay como una actitud más intencionada, con el objetivo de reírse de la protagonista mediante la acumulación. Parece que todas las frases se han planificado para que existan estos recursos. El juego fonético nos lleva a detectar recursos como la aliteración de la dental d (se descompone, despierta, despavoría) para aumentar la comicidad.


La segunda estrofa es narrativa, y nos va a permitir crear un nuevo matiz en la psicología de la protagonista, que va a contrastarse con todo lo anterior. Por lo que se ve, Marta, a pesar de todo lo tonta y lela que puede parecer llegó a tener un novio. Esto se cuenta mediante expresiones coloquiales (con un mocito tratante siempre pelaba la pava). Evidentemente, este noviazgo no dura ni dos días, ya que el chico no aguanta la tendencia dormicida de Marta. Para eso se crea una imagen bastante sórdida, visceral y animalizada de la protagonista, haciendo énfasis en el ronquido de Marta. Por eso, un día el chico se fue, desapareció y no se volvió a saber nada de él. Poco tiempo después, la madre de Marta contemplará con horror cómo su hija se ha quedado embarazada. Quedarse embarazada y estar soltera era toda una tragedia en los años 40 del siglo pasado, así que imaginad la situación (por muy cómica que sea la copla). La segunda estrofa termina con el lamento de la madre de Marta, ya que un embarazo no deseado era un deshonor y motivo de vergüenza en la sociedad de la época, donde no se aceptaban madres solteras. Esto se refleja mediante una interrogación retórica: ¿Cómo pudo ocurrir esta desgracia si estaba durmiendo?


En el segundo estribillo, el bebé ya ha nacido. Formalmente se repiten las mismas estructuras paralelísticas con vocativos del primer estribillo, pero cambiando la temática: Marta, abre los ojitos, mira que ar niño no le entra el gorro, Marta, vaya un angelito, tié la cabesa como Cascorro. Marta, esta criatura va a sé, sentraña, nuestra ruina. Marta, si le duele el coco, no habrá dinero para aspirina. Se trata de una sucesión de imágenes cotidianas donde se hace hincapié en el esfuerzo y trabajo que supone para una madre primeriza cuidar de un niño recién nacido (hay que vestir al bebé para que no pase frío, hay que tener dinero para alimentarlo, hay que darle medicinas si se pone mao, etc). Cuidar a un niño no es algo fácil y requiere mucha madurez, cosa que Marta no tiene.

El lenguaje vuelve a vulgarizarse para ponerse al nivel de la protagonista. Hay elisiones fonéticas (Tie po tiene), seseo (cabesa, dise, franquesa), confusión de la L y R implosivas final de sílaba (ar niño en lugar de al niño), coloquialismos (coco por cabeza). Se usa el diminutivo con carácter afectivo (ojitos, angelito) tanto para aludir a Marta como al bebé (síntoma de que la ingenuidad de Marta puede llegar a ser igual que la de un bebé).


La descripción del bebé resulta muy curiosa, ya que en lugar de hacer hincapié en los aspectos bonitos y agradables que pueden tener los niños pequeños (el color de los ojos, la ternura que inspiran sus manos tan pequeñas, sus balbuceos, etc), hay una recreación en aspectos sórdidos y más feos como es el excesivo tamaño de la cabeza. Esto crea una imagen exagerada y distorsionada como si el bebé fuera un monstruo feo y deforme, muy del gusto de la novela tremendista de los años 40. Para eso se recurre a comparaciones (Tiene la cabeza como Cascorro, El niño tiene por cabeza el bombo de la lotería). La primera comparación tiene una base histórica, ya que Cascorro fue un soldado español muy famoso que murió durante la Guerra de Cuba de 1897, y fue considerado un héroe en la época. Este Cascorro era bastante cabezón por lo que se ve, lo mismo que la metáfora del bombo de la lotería. Como veis, estamos ante una copla bastante grotesca y tremendista, recursos que en este caso están al servicio de la comicidad.


Teniendo en cuenta todo esto, podríamos hacer dos interpretaciones sobre el personaje de Marta.


-Primea interpretación: Marta es tan tonta y pava (inocente, ingenua), que sabe muy poquito de la vida, de tal forma que la han dejado embarazada sin darse cuenta. Ella, totalmente ajena a la realidad, le da igual lo que hace y lo que le hacen, de tal manera que un drama tan importante como el de ser madre soltera, a ella, ni frío ni calor (es tan pava que ni es consciente de lo que eso supone). Es una manera de hiperbolizar más ese contraste entre la realidad y el mundo tan peculiar e ingenuo de la protagonista. Es una interpretación quijotesca.


-Segunda interpretación: Se crea un contraste irónico de tal forma que Marta es tonta para unas cosas (primera estrofa y estribillo), pero para otras (mantener relaciones sexuales) no lo es tanto. Es una manera de enfatizar que una persona por muy sosa y paradita que sea, al final, te puedes llevar una sorpresa, y tal vez ella sepa mucho más de la vida de lo que tenemos pensado. Si optamos por esto, Marta no es tan tonta realmente. Sería el tópico de la mosquita muerta (que parece muy buenecita pero luego te clava los puñales por detrás).


De todas formas, la copla juega con la ambigüedad y ambas interpretaciones serían válidas. A mí me gusta dar a esta copla una interpretación híbrida, ya que Marta es tan peculiar, su mundo funciona con unos códigos tan extravagantes, que seguramente ocurran ambas cosas. Me explico:

Marta tiene un carácter muy apocado y muy débil (hecho que se demuestra hiperbólicamente con su carácter adormilado a lo largo de la copla). Esto hace que pueda ser manejada como si fuera una marioneta. De hecho, el narrador se está burlando de ella y tratándola como si fuera alguien inferior. Este tipo de personas suelen ser muy tímidas, les cuesta manifestar sus sentimientos y les cuesta imponer sus ideas, deseos, opiniones y voluntades. Por eso, el novio la maneja a su antojo como si nada (ahora me acuesto, ahora me voy y te dejo embarazada).


A esto hay que unir su ingenuidad e inocencia, es decir, su poco conocimiento que tiene de la vida (ignorancia). Esto es típico de aquellas personas que no conocen mundo, ya que su vida resulta muy acotada y monótona (no salen de sus casas, de sus pueblos, siempre con la misma gente, lugares, etc). En los años 40 había mucha gente así. Tened en cuenta que no había dinero para viajar, para irse de vacaciones, para estudiar. La gente tenía que trabajar y se moría sin salir de su lugar de residencia. No había tantos medios de información como hoy. Además, el conservadurismo reinante impedía hablar de ciertos temas tabú. El hecho de que una madre o un padre se pusieran a hablar con su hijo de ciertos asuntos sexuales era algo inconcebible en la época. Se puede decir que la ignorancia de Marta sobre la vida, es lo que le da el carácter ingenuo.


Sin embargo, por muy ignorante que fueras, siempre hay una tendencia natural e instintiva a conocer, a curiosear, a evolucionar en la vida, a probar cosas nuevas (aunque sea dentro de un mundo acotado). Y ahí sí entra la voluntad del individuo. Marta, a la hora de entrar en contacto con los aspectos más trascendentales y complejos de la realidad, lo hace sin saber de la misa la media, de manera intuitiva, a partir del ensayo y error. En este caso, a Marta le han salido mal las cosas y ha terminado embarazada. Aunque la copla sea cómica, muchos embarazos se producían así: las niñas no sabían realmente lo que era mantener una relación sexual, ya que no recibían formación en estos temas, y por eso, muchas veces se acostaban con el novio sin saber realmente lo que podía pasar. Además, no existían métodos anticonceptivos como hay hoy, así que muchos embarazos eran no deseados. Y muchos novios, en lugar de cumplir, por miedo, acababan dejando sola a la novia en esto, de tal forma que muchas mujeres criaban solas a sus hijos.


Por tanto, podemos decir que Marta, por un lado, sabe lo que hace y por otro lado, no lo sabe (por eso, para mí, valen ambas interpretaciones de manera simultánea). Lo que pasa es que la poca formación, su ingenuidad, y su carácter apocado le hacen tener una visión distorsionada, caótica y desordenada de la realidad, de tal forma que ella sabe que algo pasa pero no es consciente de absolutamente todo.

¿Qué es lo que habrá pasado? Seguramente ella se acostara con el novio voluntariamente por causas instintivas (teniendo en cuenta los placeres que eso genera según la teoría epicúrea). Por otro lado, ella no sabe las consecuencias que puede tener eso, ya que le falta conocimiento del mundo.


Aunque la canción tiene mucha hipérbole, mucha exageración y la función es cómica, no olvidemos que detrás de todos estos recursos caricaturescos y risibles, se proyecta un reflejo de un contexto histórico. Y esta copla nos puede hacer reír pero a la vez reflexionar.


Aquí os dejo la letra:

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La pobresita de Marta,

que es un capullo temprano,

tiene la pobre una farta:

que duerme más que un gusano.

Se duerme por medio día,

se duerme al atardesé,

delante de la comía

y hasta se duerme de pie.

Y la madre de Marta, la pobre,

siempre está disiendo:

Esta niña ha salío a su padre,

más floja que un vendo.


Marta,

abre ya los ojos que está la sopa puesta en la mesa.

Marta,

como no despiertes te tiro el plato por la cabesa.

Marta,

que hay fuego en la casa y están ardiendo los cortinones.

Marta,

dentro de tu cama se than metío siete ratones.

La Marta se descompone,

despierta despavoría

y al no ver a los ratones -¡Momá!-,

poniéndose los calsones,

se vuelve a quear dormía.


Con un mosito tratante

siempre pelaba la pava,

y el novio tomó el portante,

de verla cómo roncaba.

Pero al corré de los días,

sin sabé ni cómo fue,

estando Marta dormía

se encuentra con un bebé.

Y la mare de Marta, furiosa,

simpre está disiendo:

¿Cómo pudo ocurrí esta desgrasia,

si estaba durmiendo?


Marta,

abre los ojitos, mira que ar niño no le entra el gorro.

Marta,

vaya un angelito, tié la cabesa como Cascorro.

Marta,

s. esta criatura va a sé, sentraña, nuestra ruina.

Marta,

si le duele el coco, no habrá dinero para aspirina.

La Marta se desespera,

despierta despavoría,

y así dise con franquesa -¡Momá!-,

El niño tié por cabesa

el bombo la lotería.


Aquí os dejo un video:





Sigo teniendo algunos problemas virales. Así que seguramente, mientras se llevan el ordenador a arreglar, no podré colocar nuevos análisis. De todas formas, no creo que se mucho. Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!!


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regenerador Genos

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vida restante: 100%
Ya os he comentado en más de una ocasión que en esto de la copla la calidad de una letra no siempre se corresponde con la calidad de una interpretación. Al igual que en el teatro o en el cine hay que separar dos conceptos fundamentales: una cosa es el guión o el texto (que pertenece a un autor, letrista o poeta), y otra cosa diferente es la actuación, el producto escénico (llevado a cabo por unos actores que interpretan esos textos y se ven apoyados de un personal que ayuda a contextualizar la actuación mediante vestuario, decorados, efectos sonoros, planteamientos coreográficos, etc). Muchas veces, letras muy buenas se han visto eclipsadas por enfoques dramáticos poco adecuados o pertinentes al registro creado, mientras que otras veces, letras no tan brillantes han conseguido realzarse gracias a una buena puesta en escena e interpretación por parte del actor.

La copla que os traigo hoy pertenece a ese primer grupo. Es del año 1981. La encontramos en uno de los últimos discos de Marifé de Triana. Se titula Encrucijada.

Para mucha gente, cantar esta canción es como la prueba del algodón del mundo coplero. Si cantas bien la Encrucijada, eres un coplero de los de raza y sangre, ya que es una canción tan difícil y ran exigente que si lo haces bien, cualquier otra copla es pan comido. Si la cantas mal, parece que jamás podrás llegar a ser alguien importante en el mundo de la copla, y lo mejor es que te dedicaras a otra cosa.

A mí me llama la atención el mito que se ha creado en torno a esta copla, como si fuera algo que está al alcance de una minoría muy selecta (solo unos pocos elegidos pueden cantar esta copla, mientras que el resto, mejor que ni se moleste). Yo creo que de tanto mito, al final ha pasado una cosa terrible: la letra (que es muy poética y muy literaria) ha acabado siendo eclipsada por otras cosas ajenas a lo literario, de tal forma que cantar la Encrucijada se ha convertido en dos cosas:

-En un ejercicio de técnica vocal: demostrar que cantas muy bien sin importar el sentimiento (que sabes alargar notas, que afinas muy bien, que pasas de los graves a los agudos sin despeinarte)

-En puro esperpento teatral: crear espectáculos muy aparatosos, donde llevas la voz al límite, gesticulando de manera exagerada, poniendo unas expresiones faciales que parecen la niña del Exorcista. La canción se ha convertido en una competición de "a ver quién grita más".

Todo esto acaba quitando importancia a lo más importante de la copla (el contenido, el carácter literario).

¿Qué explicación tiene todo esto? Cuando Marifé cantaba este tema en los 80 y los 90 por televisión, era una mujer de entre 50 y 60 años. Con esas edades, tus facultades vocales no son tan brillantes como cuando eres una persona joven de 20-30 años. ¿Qué es lo que pasa? Que para intentar suplir esos problemillas vocales, buscas reforzar otros aspectos, entre ellos la interpretación y el ornato (afectar la voz, decorarla en excesos, poner adornos sin venir a cuento, gesticular y exagerar la expresión facial, gritar).

Por eso, la Marifé de los 90 era una mujer que tendía a la barroco, a lo histriónico, a lo exagerado (se tiraba de los pelos en el escenario, las peinetas rodaban por el suelo, proyectaba unos gestos y unas caras antinaturales, gritaba en exceso). Como en esta época de vejez la voz no era tan brillante como en la época de juventud, Marifé tendía a aumentar la intensidad dramática, dando lugar a canciones con letras muy poéticas, pero con interpretaciones poco creíbles debido a los excesos y exageraciones dramáticas.

Muchos cantantes jóvenes, que tienden a seguir la huella de Marifé, exageran la Encrucijada todavía más de lo que exageraba Marifé (creyendo que lo están haciendo bien). Si Marifé ya era exagerada en este tema, imaginad el producto final que sale. El resultado no es copla, sino algo cercano al esperpento y la parodia. Por eso, la Encrucijada como poema me encanta, pero como interpretación no me gusta (siento ser así de claro). A pesar de la trascendencia que se le da a esta copla, yo creo que Marifé hace interpretaciones mucho mejores y más naturales.

Un 90% de la gente que canta esta copla lo hace siempre por la vía de la intensidad y el barroquismo. Parece que si no gritas, no te tiras del pelo y no gesticulas cual loca histérica, no haces nada y la canción se queda en un "plof". Muchas cantantes creen que por hacerlo como lo hacía Marifé lo están haciendo bien, y es lo "correcto".

Sin embargo, la clave para que este tema resulte creíble y digno no está en el exceso, sino en la sobriedad y en la moderación. El camino dramático ha de ser el contrario: hay que irse al intimismo, al recogimiento, a la condensación, al relajamiento, a despojarse de adornos, vicios y florituras para hacerlo creíble y natural. Lo efectista (el grito, el chillido) no siempre es lo mejor.

El otro, viendo el programa de la Copla de Canal Sur, surgió este debate teórico sobre la Encrucijada, así que se me ocurrió hacer un post a esta controvertida copla, intentando analizarla con objetividad. Precisamente, cuando la cantaron el otro día en el programa de la copla, por fin se pudo ver una versión creíble y natural (versiones intimistas, muy poquitas se han escuchado de este tema). Sin tanto artificio y sin tanto griterío se consiguió dignificar la letra, hacerla elegante y poco ruidosa. No hacen falta efectismos para conseguir grandes cosas. A algunos les parecería una interpretación "light", pero era la forma más creíble y natural de poder creerse al personaje y hacerlo cercano al receptor.

Yo ya dije que la culpa de que la copla sea un género muerto no es de las letras (las cuales son poesía), sino de las interpretaciones, del enfoque dramático. Ver a una señora desgañitándose, al borde del exorcismo, dando gritos no es agradable (y por eso a mucha gente joven no os gusta e incluso os parece una locura). Toda copla para que luzca necesita de un poeta que haga la letra (que hay muchos) y de un buen actor que la interpreta (actor, con criterio, claró está jajaja).

Dejando de lado estas cuestiones sobre teoría estética y reflexión artística, vamos a pasar al análisis de la Encrucijada, que como texto literario es una maravilla.

El título del tema es una metáfora de la situación dramática de la protagonista, la cual se encuentra en una encrucijada amorosa.

En el plano físico, cuando una persona se encuentra en medio de un cruce de caminos, se ve obligada a tomar una decisión, ya que si quiere seguir su ruta tendrá que decantarse por un camino o por otro. En ocasiones, el hecho de elegir no es una tarea fácil, ya que cada camino tiene su encanto, aportándonos cosas que el resto de caminos no tiene, de tal forma que nos vemos impulsados por energías opuestas, hasta vernos confundidos, desorientados, sin saber qué hacer con nuestra vida, pues elegir un camino conlleva a rechazar el otro.

Esto mismo, pero en un plano más metafísico y trascendental le ocurrirá a la protagonista de esta copla, la cual mantiene relaciones con dos hombres diferentes, y se ve obligada a tomar una decisión y decantarse por uno de ellos. La canción resulta muy introspectiva ya que indaga en el interior de la mente de la protagonista, reflejándose sus conflictos internos a la hora de tener que tomar una decisión. Y como suele ocurrir en la toma de decisiones, la protagonista tendrá que desnudarse emocionalmente, a modo de monólogo interior, mediante la reflexión y el análisis, siendo sincera y valorando los dos caminos posibles de esta encrucijada sentimental.

El poeta es como si estuviera en el interior de la mente de la protagonista y por eso, se reflejan dudas, contradicciones, desorientaciones, inquietudes, conflictos internos, confesiones, (como le ocurre a cualquier persona que tenga que tomar una decisión en su vida) ya que se crea una red de estados anímicos donde no es fácil tener que elegir. Esta copla refleja un flujo de consciencia.

En el inicio de la copla e establece una antítesis entre los dos caminos posibles de esa encrucijada, es decir, se crea un contraste entre los dos hombres con los que se relaciona la protagonista.

-Por un lado, el hombre con el que ha estado durante casi toda su vida y que conoce desde hace muchísimo tiempo (viejo querer). Refleja el típico amor que se desgasta debido a la monotonía, el cansancio y el paso del tiempo. Un tópico amoroso muy del gusto barroco es el del amor roto: los primeros años son muy bonitos, pero si se abusa del sentimiento amoroso, al final de tanto estirar ese amor se acaba rompiendo y pierdes la ilusión.

Esto se refleja muy bien mediante imágenes bastante violentas y truculentas que transmiten muchísima inestabilidad e incomodidad emocional: el hecho de aludir a la metáfora de las ataduras (estoy amarrada) y al sufrimiento físico hiperbolizado (muriendo de sed) crea una imagen de sufridora de la protagonista, la cual ha perdido esa ilusión del principio y necesita cambiar de camino, ya que se encuentra aburrida y cansada de querer siempre a la misma persona.

-Por otro lado, el hombre al que conoce desde hace relativamente poco (nuevo amor), que supone para la protagonista recuperar ilusiones, revitalizar su espíritu y así poder sentirse deseada y mucho más joven. Es una visión más renacentista del amor, ya que se ve como un sentimiento regenerador, que aporta vitalismo, bienestar, energía, plenitud. Una persona que se deje llevar por sus instintos más básicos (ser feliz) no puede negarse a este tipo de amor. De ahí, que haya ciertas pinceladas epicúreas dentro de esta copla.

Sea como sea, este inicio de la copla resulta muy abrupto, ya que sin necesidad de preámbulos se nos muestra a un yo poético perturbado, angustiado, muy desgarrado y tocado emocionalmente, que recuerda muchísimo al primer romanticismo. El paralelismo sintáctico ayuda a proyectar las inquietudes de la protagonista y a manifestar su perturbación emocional: En la encrucijada de un viejo querer, estoy amarrada, muriendo de sed. En la encrucijada de otro nuevo amor, estoy deseada y digo que no. El léxico elegido resulta muy paradójico y antitético (viejo amor/nuevo amor, a morir/ vivir, estoy amarrada/estoy deseada) lo cual contribuye a crear la dicotomía entre los dos amores.

Para ella, lo más importante es dejarse llevar por el corazón que por la cabeza, concibiendo el amor no como algo material, racional y jurídico que hay que dejar por escrito (quien tiene derecho no me importa nada), sino como un sentimiento abstracto, inmaterial, espontáneo, que te empuja a estar con la persona con la que de verdad te sientas feliz y pleno. No por conocer más tiempo a una persona (o estar casado con ella) significa que has de quererla más.

El amor no es algo que responda a leyes fijas e inmutables, sino que puede surgir cuando menos lo esperas y hay que actuar de acuerdo a esos sentimientos (por encima de conceptos jurídicos o matrimoniales). Por eso, la protagonista, a pesar de estar casada con uno de los hombres, realmente quiere al otro. El hecho de casarse o no casarse no influye para nada. El paralelismo ayuda a establecer este contraste: Quien tiene derecho, no me importa nada y el que está en acecho me tiene ganada. Esta copla es un rechazo a las convencionalidades, formalidades y rituales en esto del amor, ya que sin necesidad de hacer eso, puedes amar de verdad a una persona. El tópico de la muerte en vida se aplica cuando la protagonista está con el marido (de noche en silencio me entrego a morir) mientras que cuando piensa en el amante, la protagonista irradia ganas y energía de vivir (pensando en el otro, deseo vivir). Está claro que la plenitud se consigue con el amante que con el marido.

Conocer a este nuevo amor le hace sentirse a la protagonista una persona nueva, ilusionada, aunque también se le desmoronan todos sus esquemas vitales que tenía hasta ese momento, dando lugar a un dilema importante que recorre la consciencia de la protagonista. ¿Qué hacer en estos casos? ¿Seguir con el marido y olvidar al amante? ¿O dejarlo todo e irse con el amante?

Estar en el centro de la encrucijada es un sufrimiento para la protagonista, la cual se victimiza a sí misma, ya que es un drama muy duro estar con una persona a la que no quieres, y encima tener que callarte y contenerte (por no decirle que pienso en el otro me muerdo la boca). Como veis, se recurre a imágenes muy desgarradoras y enérgicas, que describen el día a día que tiene que sufrir la protagonista. El flujo de conciencia se recrea muy bien gracias a la difuminación y dilución de fronteras entre el estilo directo y el indirecto y entre la primera persona y la segunda persona: Qué me pasa dice, que te vuelves loca

La victimización de la protagonista se ve ayudada por el monólogo interior, dándose una visión negra y pesimista de lo que supone estar en la encrucijada, mediante estructuras paralelísticas:

-Por un lado, ella tiene remordimientos de conciencia, ya que sabe que está engañando a su marido, el cual sí está enamorado de su mujer. Esto es un duro trago para ella, ya que es muy difícil decirle a tu marido, que tanto te quiere, un ya no te quiero. De hecho, el epíteto ayuda a caracterizar al marido como un buenazo, como alguien ingenuo, ajeno a todo lo que pasa y que no se ha dado cuenta de nada (el pobre se alegra de verme feliz). El marido adquiere el rol de ciego: cree que todo marcha bien y la relación es perfecta, cuando en realidad es todo lo contrario (su mujer no es feliz y parece que no ha hecho nada por darse cuenta o evitarlo). Se ha creado una situación de incomunicación, de falta de sinceridad, fruto de ese desgaste que comenté antes.

-Por otro lado, este tipo de relaciones adúlteras (mujeres casadas que se enamoran de hombres que no son su marido) no son nada fáciles. Estamos en un contexto social muy conservador, donde los triángulos amorosos, las infidelidades, los amores secretos, eran un desprestigio social muy grande para todas las partes (una por fresca, otro por cornudo y otro por meterse en medio de una relación). Lo correcto y lo moral era mantener relaciones con la persona con la que te habías casado. Todo lo demás sobraba atentaba contra el honor.

El amante se siente culpable y tendrá también remordimientos por cortejar y amar a una mujer casada: (el otro se piensa que porque me acosa me hace sufrir). Al amante le cuesta dar un paso hacia delante porque cree que mostrando su amor hacia ella también la está haciendo daño (desestabilizando y rompiendo el matrimonio y poniendo a ella dentro de esa encrucijada).

La similicadencia me acosa, me hace refleja un amor sincero, ya que el amante hace un esfuerzo de contención para no hacer daño a la protagonista. Por eso la relación adúltera tampoco es idílica ni prospera. Para ella también tiene que ser un palo muy gordo, rebajar a alguien a quien tanto quiere a la categoría despectiva de amante (le hace sentirse poco importante, como el segundo plato, el tercero en discordia), además de poder destrozarle la vida. Las trabas morales siguen siendo muy fuertes, creándose un conflicto vital (una encrucijada) terrible.

Estas dos circunstancias acaban victimizando a la protagonista, ya que haga lo que haga, va a salir escaldada. Por eso, llega un momento de la copla en que ella se olvida de lo demás, de lo que le rodea (del amante y del marido) y centra el conflicto vital en ella. De ahí el contraste entre la unidad (la engañada sigo siendo YO) y la dualidad (DOBLE amor, los DOS se equivocan). El pronombre y los numerales ayudan a centralizar el problema y subjetivizarlo.

El final de la copla (cuando la protagonista resuelve esa encrucijada) resulta muy contundente y trágico, ya que haga lo que haga, la protagonista nunca será feliz, pues resulta imposible compatibilizar la felicidad (lo que quieres, lo que deseas) con la moralidad (lo que te exigen, lo que la sociedad te impone). Como veis, la Encrucijada recoge un conflicto entre la realidad y el deseo, lo cual llevaa la frustración de la protagonista, a la falta de armonía, pues el objeto de deseo es inaccesible.

Por tanto, la única solución para la protagonista es el olvido, para que el deseo deje de atormentarla, ya que el deseo (mantener relaciones estando casada) queda ligada a lo pecaminoso, lo demoniaco, lo amoral. Hay un muro (llámese sociedad o como queráis) que le impide a la protagonista alcanzar la felicidad, el deseo. El deseo es la necesidad de creer, vivir, amar. Esta copla me recuerda muchísimo al Cernuda de Donde habite el olvido.

Esta situación de desesperanza se manifiesta muy bien con el paralelismo: Al que está mirando debo de decirle que le estoy amando pero, pero es imposible. Y al que ya no amo, le confesare que aunque este en sus manos no vivo para el.

Los últimos versos son recitados (en lugar de cantados). Aquí la protagonista acaba explotando y mostrando toda su rabia y su indignación por no poder derribar ese muro (ya no tengo fuerzas para seguida callada). Toda esta explosión se verá intensificada mediante imperativos al marido (déjame en silencio, no preguntes nada), y reiteraciones (que me pasa dice). Se acumulan en poco espacio muchas oraciones simples (muy cortas) pero en gran cantidad, una a continuación de la otra.

Es como si una bomba acabara de explotar, de tal forma que el yo poético expulsa todo lo que tiene dentro, como si fuera una catarsis que le va a servir de desahogo, después de ir acumulando tanta frustración durante tanto tiempo. Es como si el subconsciente de la protagonista hablara y tomara el control de la copla (por encima de la razón), recuperando expresiones lingüísticas ya dichas en versos anteriores (que me vueles loca, me muerdo la boca), pero ahora proyectándolas sin control, desordenadamente, de manera caótica. Es un procedimiento que me recuerda al surrealismo, pero aquí con mucho sentido y coherencia.

Como habéis visto, al principio de la copla la protagonista tenía una concepción del amor bastante liberal y con las ideas muy claras (ella es feliz con el amante, no es nada malo enamorarse estando casada, etc) pero al final, la práctica (la cruda realidad) prevalece sobre la teoría y la acaba borrando. Es muy fácil hablar de ideales y de deseos, pero luego está la sociedad con sus trabas que te impide cumplirlos, de tal forma que no es tan fácil como parece.

Algunas anotaciones estilísticas antes de acabar el análisis: Sintácticamente, hay una tendencia al uso de la subordinada adjetiva sustantivada para referirse a los dos hombres, dando rodeos o circumloquios (al que está mirando, al que ya no amo, quien tiene derecho, el que está en acecho, etc)
Métricamente se combinan versos hexasílabos con dodecasílabos. Toda la estrofa inicial está formada por pareados (En la encrucijada de un viejo querer/, estoy amarrada, muriendo de sed). En los estribillos la rima se relaja. A pesar del flujo de consciencia, la copla no se presta a muchos coloquialismos. Se escapa alguna elisión fonética (pa seguir callada) pero de poca importancia.

Aquí os dejo la letra:

hqdefault.jpg

En la encrucijada de un viejo querer,
estoy amarrada, muriendo de sed.
En la encrucijada de otro nuevo amor,
estoy deseada y digo que no.
Quien tiene derecho, no me importa nada
y el que está en acecho me tiene ganada.
De noche en silencio me entrego a morir
pensando en el otro deseo vivir.

Que me pasa dice
que te vuelves loca
y por no decirle que pienso en el otro
me muerdo la boca.
El pobre se alegra, de verme feliz
y el otro se piensa
que porque me acosa me hace sufrir.
Y en la encrucijada de este doble amor
los dos se equivocan
porque la engañada sigo siendo yo

Al que está mirando
debo de decirle
que le estoy amando
pero, pero es imposible
y al que ya no amo
le confesare que aunque este en sus manos
no vivo para el

Que me pasa dice
que te vuelves loca
y por no decirle que pienso en el otro
me muerdo la boca.
El pobre se alegra, de verme feliz
y el otro se piensa
que porque me acosa me hace sufrir.
Y en la encrucijada de este doble amor
los dos se equivocan
porque la engañada sigo siendo yo.

Que me pasa dice
pero, pero es que estas ciego
no ves que por otro me muero, me muero
déjame en silencio,
no preguntes nada
ya no tengo fuerzas
pá seguir callada

Que me pasa dice
que me vuelvo loca
y por no decirte que pienso en el otro
me muerdo la boca
Que me pasa dice
Que me pasa dice
Que me pasa dice
Que me pasa

Aquí os dejo un video de la versión de Marifé:



Nos vemos en el siguiente análisis!!!!!!!!!!!!!!!

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josseandrea Diosas de Oro

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vida restante: 100%
Precisamente Isabel Rico cantó hace un par de semanas "La encrucijada" en Se llama copla, y hubo el mismo debate del que hablas entre los miembros del jurado, Eva González... Hubo algo de polémica después justo por eso, porque se dio más importancia al debate que comentas que a la actuación de la chica.

Por cierto, yo también estoy dando más importancia a esto que a tu análisis: estupendo, como siempre. Cada vez que me llega al correo el aviso de que has escrito un nuevo mensaje abro el enlace con altas expectativas.
:D

Salu2.

General, tenga cuidado con su hija. Ha intentado sentarse sobre mis rodillas cuando yo estaba de pie.

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regenerador Genos

Publicado
vida restante: 100%
Yo también vi la polémica que se formó en el programa con la canción. Toda esa reflexión que se generó fue la que me motivó a analizar la copla e intentar objetivizar y hacer una visión crítica de todo esto. El jurado se posicionó en contra de la Encrucijada, y en cierta medida entiendo las razones. Lo que pasa es que no supieron hacer separación entre letra e interpretación.

La letra, yo pienso que es una maravilla (poéticamente hablando). El problema es la manera de interpretarla: muchas cantantes con esa tendencia al ornato y la exageración han acabado "destrozando" (si se puede decir así) el poema. Por tanto, no se trata de decir "La encrucijada es buena o mala copla, es la mejor o peor de Marifé", sino distinguir la faceta de la letra (que es cosa del poeta, letrista, autor) de la de la actriz (que es la cantante).

Una vez se han separado ambas parcelas, es cuando se puede verter la crítica (me gusta, no me gusta). Evidentemente, el arte es muy subjetivo, pues los gustos influyen. A lo mejor hay gente a la que le gusta mucho una copla más recargada y exagerada, y no pasa nada (son formas y formas de entender el arte). A mí particularmente, me encanta el intimismo y el recogimiento (tanto en poesía, como en canción, como en pintura, y en general, en toda manifestación artística).

....................

Después de un tema tan intenso como la Encrucijada, creo que nos vendría bien relajarnos un poco y disfrutar de algo tan rico y placentero como un buen Cocidito Madrileño. Este popular pasodoble del año 1949 ha sido paseado por voces tan conocidas como la de Pepe Blanco o Manolo Escobar. Se trata de una canción que sirve de homenaje, piropo y exaltación a uno de los platos más conocidos de la gastronomía española, como es el cocido. Ya os he dicho alguna vez que la copla es un género que se utilizó para exaltar lo propio, lo autóctono, lo local, lo castizo, lo pintoresco, lo folclórico sobre todo aquellos elementos de la cultura más tradicional y popular.

Esta copla se vertebra a partir de un extenso parlamento que adopta la voz poética protagonista, la cual se dirige mediante el vocativo (no me hable usted, dígame usted, ni me hable usted) a un destinatario indefinido, irreconocible e impreciso. Detrás de ese usted nosotros no sabemos quién se encuentra ni cómo es esa persona (si es un hombre, una mujer, si tiene X edad, si es de X país, etc). Solamente sabemos que el yo poético se dirige a alguien, el cual no se manifiesta ni entra a formar parte del mundo poético. Es algo parecido a lo que sucede en el Lazarillo de Tormes. A lo largo de la novela hay muchos vocativos a Vuestra Merced y nosotros no sabemos quién es ese.

Por tanto, el vocativo se puede considerar aquí un rasgo formal (que sirve para dar espontaneidad al estilo conversacional de la copla) que conceptual (su existencia o no existencia es indiferente para trascender el contenido de la copla). Simplemente se trata de un recurso bastante novelesco y epistolar que sirve para asentar un estilo.

En la primera estrofa de la copla se hace uso de dos recursos de especial importancia:

-Por un lado, la anáfora, ya que los versos empiezan por la conjunción copulativa negativa ni (ni del menú/ni del faisán/ni me hable.),
-Por otro lado, la enumeración: no me hable usted del banquete que hubo en Roma [] ni del menú del hotel Plaza [] ni del faisán, ni los foiegrases [] ni la langosta, etc).

¿Y por qué son importantes estos dos procedimientos tan reiterativos? Muy sencillo: nos van a servir como instrumento o herramienta para llevar a cabo la exaltación de la comida española. Hay formas y formas de exaltar y homenajear una cosa. Un recurso bastante efectivo para realzar lo propio consiste en lanzar pullitas contra lo extranjero, estableciendo una comparición donde se ponga por encima la comida española, (en este caso, el cocido madrileño) en detrimento de lo foráneo.

La comida española está representada por una cocina popular, tradicional, rural, propia de nuestros abuelos (comida de puchero, de cuchara): platos no tan finos y elegantes, pero sí muy sabrosos y ricos. Por el contrario, la comida extranjera está representada por platos muy finolis, de alta cocina y vanguardia, asociado a la gente rica y a los platos de bocado donde parece que te quedas con hambre (hay alusión a la comida francesa con platos como el foiegras, el faisán, la langosta al Termidor, así como a grandes restaurantes de Nueva York o Roma). Se refleja el tópico de no hay nada mejor que la comida española, y donde se ponga un buen cocido madrileño que se quite todo lo demás.

La cantidad de extranjerismos que hay presentes en esta primera parte de la copla (foiegrases, thermidor, New York, etc) tienden a pronunciarse con fonética española (muy choricera como yo digo) de tal forma el propio cantante a la hora de interpretar la copla, suele poner pinceladas burlescas que sirven para reírse de lo extranjero, ridiculizarlo y quitarle trascendencia. En cierta medida, el comienzo de la copla es casi una caricatura muy estereotipada sobre la idea de alta cocina francesa.

Criticar lo extranjero y caricaturizarlo suele ser un método efectivo para exaltar lo propio. Una vez llegamos a la segunda mitad del la primera estrofa, desaparecen las pullitas y la copla centra su foco en el cocido, el cual va a ser alabado y homenajeado (ya sin decir que es mejor o peor que la comida extranjera).

El yo poético muestra una actitud apasionada hacia el cocido, interactuando con él, con el objetivo de darle trascendencia. Así predominan las marcas de primera persona ya sean pronominales (a mí, me quita el sueño) o mediante el posesivo (mi alimento, mi placer). La bimembración (mi alimento y mi placer, la gracia y la sal, etc) contribuyen a matizar ese éxtasis del yo poético con el cocido, y por tanto, hace aumentar la exaltación y profundizar en la descripción.

El hipérbaton (alteración del orden normal sintáctico) permite adelantar a primera posición oracional los complementos verbales que tienen que ver con el cocido, posponiendo el sujeto (el agente que realiza la acción sobre ese cocido) al final. Es más importante el objeto que el sujeto: la gracia y sal que al cocido madrileño le echa el amor de una mujer).

Algunos sintagmas permiten dar rotundidad a lo que se dice, remarcando con fuerza el discurso de elogio (a mí, SIN DISCUSIÓN, me quita el sueño y es mi alimento).

En el estribillo se pretende alcanzar una experiencia sensitiva, intentando trasladar al texto los olores, sonidos y sabores típicos de los que está impregnado el cocido madrileño, con el objetivo de que al receptor se le haga la boca agua pensando en sus ingredientes. De ahí la alusión al sonido de la olla mientras el cocido hierve (repicando en la buhardilla) y a las especias que sirven para condimentarlo (que me huele a hierbabuena y a verbena de Vistillas).

Esto me recuerda a la poesía sensorial y paisajística de Garcilaso de la Vega, del Rococó dieciochesco, del Modernismo exotérico, del Impresionismo (los típicos locus amoenus). Se pretende crear una atmósfera especial para que el receptor se funda con ella y se traslade al ambiente creado (que si las flores, que si los ríos, que si la hierba, que si el cielo azul, etc). En esta copla, en lugar de evocar paisajes paradisíacos idealizados, se evocan sensaciones y objetos idealizados con el objetivo de acercar un plato de cocido al receptor y este evoque con cierta sonrisa sonidos y sabores que le son conocidos. Es algo cercano al bodegón literario.

Tened en cuenta que a la gente le gusta identificar en textos literarios experiencias, objetos, circunstancias o conceptos de su vida más cotidiana y cercana. De esta manera, el receptor se muestra más receptivo con la canción. Por eso, esta copla también recurre a elementos típicos de la poesía realista decimonónica (Campoamor, Núñez de Arce). Es una mezcla de idealismo y realismo muy interesante

El cocido es descrito mediante parejas antitéticas (del ayer y del mañana, pesadumbre y alegría, de la madre y de la hermana). Esto permite dar un carácter mítico y atemporal a este plato, el cual forma parte inherente de nuestras vidas, en las alegrías y en las penas, en la infancia y en la vejez, con todo tipo de personas. Un plato de comida nos evoca a experiencias, momentos concretos de nuestra vida, gracias a asociaciones sensoriales. Además, el hecho de que algo sea mítico, inherente y atemporal lo convierten en TRADICIONAL. El cocido es un plato que existe desde tiempos remotísimos.

Por eso, es presentado como algo muy valioso que necesita mimo, delicadeza, sensibilidad, pues no solo hay que disfrutar saboreándolo, sino también oliéndolo, recreándose en los sentidos: A mirarte con ternura, yo aprendí desde pequeño porque eres gloria pura. Fijaos cómo para describir al cocido se recurre a un léxico típico del lenguaje sagrado (gloria pura). En este verso en hipérbaton se crea una imagen muy solemne y elitista del plato: no todo el mundo está capacitado para disfrutar de un buen cocido. Comer bien cocido no es tan fácil como parece, pues hay que aprender a comerlo (mirarlo, olerlo, degustarlo poco a poco y no a lo loco).

Aunque esta copla parece un simple homenaje intrascendente, empiezas a ver cositas y te das cuenta de que algo tan sencillo como esto puede encerrar mucho contenido.

En la segunda estrofa se sigue la tendencia sensitiva del estribillo, ya que el objetivo es crear una pintura o estampa que tenga como protagonista al cocido. De hecho, el léxico está plagado de elementos que hacen referencia a la luz, al color, a la posición y distribución de los elementos en el espacio: Dígame usté dónde hay un cuadro con más gracia con el color que da la luz del mes de abril, cuando son dos y están debajo de una tapia y entre los dos un cocidito de albañil.

El comienzo de la segunda estrofa parece sacado de la descripción e interpretación de una pintura de museo. En ese cuadro el cocido llega a cobrar más importancia que los elementos humanos. El cocido se sitúa en posición central dentro del cuadro (a un lado hay una persona humana, al otro lado, otra persona humana y en el centro el plato de cocido). Cuando una persona se pone a observar una pintura, el ojo tiende a enfocar siempre al centro del cuadro. Por tanto, en el centro del cuadro suele estar el protagonista, el elemento fundamental que cohesiona el significado de la pintura (en este caso, el cocido) y le da trascendencia.

El cocido hace la función de ser elemento de cohesión, enlace, unión entre las dos personas que están en ese cuadro. Sin el cocido, la unión entre las dos personas no sería posible: Cuando el querer de una mujer le dice al dueño de su hermosura y su pasión: Toma, mi bien, tu cocidito madrileño que dentro va mi corazón.

Este final, recoge la típica estampa amorosa idealizada, empalagosa e incluso noña que nos recuerda al amor cortés, incorporando un pequeño diálogo en estilo directo donde la voz poética es adoptada por la mujer. Sin embargo, yo no quiero que os quedéis con eso, sino con la función del cocido en ese cuadro, la importancia que tiene en la ejecución de esta relación amorosa.

Tened en cuenta que en el amor hay muchos métodos para conquistar a la persona que quieres. Uno de esos métodos puede ser tus habilidades culinarias, conquistar a la persona que quieres a través del estómago. Aquí se ve la influencia del Ars Amandi de Ovidio: existen métodos, estrategias y procedimientos para poder alcanzar el amor de una mujer.

Cuando vas a ejecutar cualquier tipo de tarea (sea cocina como es este caso, o sea cualquier otra cosa) lo más importante no es tanto la técnica, sino el sentimiento, el corazón, la intención, las ganas. Ya he dicho que detrás de un objeto artístico, que es ficción (ya sea un plato de comida como en este caso, una pintura, un poema, una foto, una escultura, etc) suele esconderse una intención, una circunstancia, una voluntad, un contexto, que suele crear una red de vinculaciones con el mundo real. Un plato de cocido (como el de esta copla) nos puede evocar fotografías de nuestra propia vida, experiencias, conceptos mentales mediante asociaciones humanizadas. El arte fomenta sentimientos personales y humanos.

Por eso, detrás este final tan dulzón y aparentemente intrascendente (vengaabre la boquita que te doy un poco de mi supercocido que hecho con tanto amor), encierra muchas ideas que reflejan pensamientos y reflexiones artísticas y vitales.

Métricamente, se hace uso del arte menor (verso octosílabo) en el estribillo con algunas rimas asonantes esporádicas. En la estrofa predomina un metro largo en arte mayor, con versos de 13 sílabas (algo muy poco habitual en poesía). Mira que como filólogo que soy, he analizado poemas, pero yo creo que es la primera vez que he visto un poema con tantos versos tridecasílabos. Este tipo de versos tan raros suelen ser vestigios del Modernismo y del Romanticismo, de poetas muy marginales que querían explotar todas las posibilidades métricas, incluso las más inusitadas.

A pesar del carácter costumbrista, localista y casticista de la copla, hay poca tendencia a lo dialectal. Encontramos relajación pronunciada de la consonante final en la palabra usted (usté). El diminutivo ito (cocidito) es propio del habla madrileña y castellana.

Aquí os dejo la letra:

CocidoMadrile%C3%B1o.jpg

No me hable usté de los banquetes que hubo en Roma,
ni del menú del hotel Plaza en New York,
ni del faisán, ni los foiegrases de paloma,
ni me hable usté de la langosta al thermidor.
Porque es que a mí, sin discusión, me quita el sueño
y es mi alimento y mi placer
la gracia y sal que al cocidito madrileño
le echa el amor de una mujer.

Cocidito madrileño
repicando en la buhardilla,
que me huele a hierbabuena
y a verbena en las Vistillas.
Cocidito madrileño
del ayer y del mañana,
pesadumbre y alegría
de la madre y de la hermana.
A mirarte con ternura
yo aprendí desde pequeño
porque tú eres gloria pura,
porque tú eres gloria pura,

Dígame usté dónde hay un cuadro con más gracia
con el color que da la luz del mes de abril,
cuando son dos y están debajo de una tapia
y entre los dos un cocidito de albañil.
Cuando el querer de una mujer le dice al dueño
de su hermosura y su pasión:
Toma, mi bien, tu cocidito madrileño
que dentro va mi corazón.

Cocidito madrileño
repicando en la buhardilla,
que me huele a hierbabuena
y a verbena en las Vistillas.
Cocidito madrileño
del ayer y del mañana,
pesadumbre y alegría
de la madre y de la hermana.
A mirarte con ternura
yo aprendí desde pequeño
porque tú eres gloria pura,
porque tú eres gloria pura,
cocidito madrileño.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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regenerador Genos

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vida restante: 100%
Después de deleitarnos y disfrutar del sabrosísimo cocido madrileño, volvemos a cambiar de registro y nos vamos con una copla de desamor de Gracia Montes. Se trata de una zambra-bolero que fue compuesta alrededor de 1958-1960 y se titula A otra cosa, compañero.

El tema de la canción es bastante clásico en esto de la copla: cuando el amor se termina, no hay nada que hacer para recuperarlo y lo mejor es dejar de echar leña al asunto para no hacerse daño mutuamente. Todo esto se manifiesta muy bien en las súplicas e imperativos del personaje femenino al personaje masculino a lo largo de la canción: Por mi mare te lo pío, vamos a no hablar de aquello.

El uso de la primera persona del plural (vamos...) le da un carácter lapidario y rotundo a la copla, ya que la voz poética (la mujer en este caso), se incluye dentro de ese imperativo: lo mejor para no hacerse daño es que ambos dejen de meter el dedo en la herida. Esto configura en el yo poético femenino la voz de la experiencia y de la madurez: por lo que se ve, ella ha vivido tanto, que tiene la capacidad de dar consejos, de decir lo que hay que hacer y qué es lo mejor en estos casos.

El fin del amor en la primera estrofa se representa mediante una serie de metáforas clásicas basadas todas ellas en la degradación y destrucción de elementos de la Naturaleza.

-La planta que se marchita (cuando se seca una rosa ya no sirve, jardinero). El hombre queda identificado como el jardinero y la mujer como la planta. Es el tópico del amor que hay que regar todos los días para que evolucione: si no lo riegas y no lo cuidas, se acabará marchitando.

En este caso, la relación entre él y ella no es equivalente ni están a un mismo nivel jerárquico, ya que toda la responsabilidad de que el amor funcione es solo del jardinero (el que riega, el que vierte agua sobre las rosas). Ella solamente se limita a recibir lo que el amante hace. Con eso, se da una imagen muy subjetiva de la relación: el yo poético femenino parece que se quita responsabilidad y culpa como si el jardinero (el hombre) fuera el único en llevar la voz cantante y por tanto, el único culpable de que la relación no funcione. Esto es típico del amor cortés: él lleva la iniciativa y ella se limita a recibir el cortejo.

-La fuente que deja de emitir agua (cuando se agota una fuente no valen labios sedientos). La relación amorosa se concibe como el fluir del agua. En este caso, la fuente ha dejado de funcionar y el chorro de fluir. Es una manera metafórica de decir esto se ha terminado. Y cuando una relación se termina, se quitan las ganas de satisfacer las necesidades amorosas (la sed) con esa persona.

-La estrella que deja de lucir (cuando una estrella deja de lucir no hay soplo que avive el fuego). El amor se identifica con el brillo de la estrella y con la llama amorosa (recurso típico de la poesía mística de San Juan de la Cruz). En este caso se da una visión desesperanzada y nihilista, ya que una vez se termina el amor con esa persona (la estrella se apaga), ya no hay forma de recuperarlo y de que la relación vuelva a brillar (de ahí que se diga que no hay soplo que vuelva a encender la llama).

Se concibe el amor como si fuera un ser humano que nace, crece, se alimenta y muere. Sólo puede ocurrir una vez con una persona, de tal forma que cuando muere ya no puede volver a nacer. Es una visión bastante naturalista del amor (singularidad y especificidad de la relación amorosa: cada relación es única y peculiar, con sus cosas buenas y malas, y no se parece en nada a otras relaciones, como le pasa a los seres humanos).

En la segunda estrofa, el yo poético analiza las posibles causas del fin de esa relación amorosa, y también se vuelve a hacer mediante metáforas de la Naturaleza en paralelismo:

-La rosa que es cortada (Yo fui la rosa y la cortaste para antojo de tus dedos). En este caso, la mujer queda cosificada al capricho del hombre. Es una manera de decir tú has hecho conmigo lo que has querido. Es la imagen de la mujer que queda subordinada al hombre y el hecho de estar unido a él le impide autorrealizarse y poder cumplir con sus pasiones. Tened en cuenta que estamos en una época donde la mujer no tenía los mismos derechos que ahora (no podía salir del país o sacar dinero del banco sin el permiso del marido). Por eso, una relación amorosa podía acabar aprisionando a la mujer, la cual no era nadie sin su marido.

-La fuente se que se seca (Yo fui fuente y la secaste, sorbo a sorbo, beso a beso). Es el tópico del amor que se acaba rompiendo de tanto utilizarlo. Cuando una cosa se explota, se exprime mucho, al final acabas sacando su jugo, hasta secarse. Se da una imagen del amor que se desgasta con el paso del tiempo y se hace monótono. Los primeros momentos en una relación son muy bonitos y no se ven los defectos. El hecho, de apasionarse y extasiarse tanto en estos primeros momentos, hace que luego la energía inicial disminuya y se vaya perdiendo la ilusión (ya que todo lo extraordinario con el paso del tiempo se hace normal y lo normal y habitual acaba aburriendo de repetirlo tantas veces) Las expresiones reiterativas sorbo a sorbo, beso a beso configuran una visión mecanizada y monótona del amor.

-El fuego que se apaga con ceniza: Yo fui estrella a la que apagaste con ceniza de tu cuerpo. El uso de la segunda persona del singular (apagaste) y el posesivo de segunda persona (tu cuerpo) permite culpabilizar al hombre del fin de la relación. La estrella no se ha apagado sola de manera natural, sino que ha habido algo artificial que lo ha provocado. Seguramente se haya dado una mezcla de todo lo que hemos visto: el hombre aprisiona a la mujer y no la deja ser ella, y luego tampoco hace nada para ilusionarla y recuperar la pasión de los primeros momentos. Se crea una actitud fría y pasiva del hombre (desde los ojos de ella), y focaliza la responsabilidad del fin de la relación en él.

De hecho, ella ha dejado de ser ella para adaptarse a lo que quería él (Yo fui lo que quisiste conforme pasaba el tiempo). Yo creo que ahí está la clave del tema: el hombre ha acabado anulando a la mujer, la ha rebajado a nivel de objeto, la ha manipulado y la convertido en lo que él quería. Se ha producido una metamorfosis en la mujer. La mujer, por complacer al amante, ha perdido su voluntad, su identidad, su capacidad de decidir, opinar, ser, y al final convertirse en una rama del árbol del marido. La relación amorosa ha atado a la mujer, y si no puede cumplir sus deseos, pasiones e instintos, está claro que no es feliz, por muy unida que esté a la persona que quiere. El amor debe contribuir a la plenitud vital del individuo, y nunca a anularla.

El amor es (y debe) ser compatible con la autorrealización de cada uno: cada uno debe ser como es, hacer lo que quiere con su vida, cumplir sus deseos, y una relación amorosa no debe subordinarte a nada. Si no lo planteas así, al final llega el desamor, el desencanto (como le ha pasado a la protagonista de la copla) y el fin de la relación. Esto vuelve a ejemplificarse mediante metáforas destructivas de la Naturaleza: el pájaro echó a volar, el jazmín se puso seco, el racimo no dio fruto; ¡A otra cosa compañero!.

Como veis, esta copla es una sucesión de metáforas en paralelismo para explicar la misma idea. Encontramos algunas enumeraciones en asíndeton (Manantial, estrella y rosa, jazmín, racimo, jilguero) que sirven para asentar las bases de las diferentes metáforas, con las que se identificará la protagonista.

La exclamación del título da un carácter espontáneo y coloquial a la expresión, quitando importancia a lo traumático de la separación (¡A otra cosa compañero!). Ya os he dicho, que el yo poético enfatiza la importancia de olvidar y dejar de hurgar en la herida para no hacer daño. Esa forma tan coloquial ayuda a eso. Encontramos algunas relajaciones fonéticas (pío en lugar de pido) y síncopas (mare en lugar de madre) incrustadas en medio de un texto muy poético, muy literario,muy diáfano, y en general, muy cuidado y planificado (ya que casi todo el texto es una metáfora).

Los versos son octosílabos, agrupados en tres coplillas (estrofas de 4 versos con rima asonante en los pares) y una sextilla.

Aquí os dejo la letra:

12652529.jpg

Por mi mare te lo pío,
vamos a no hablar de aquello.
Cuando se seca una rosa,
ya no sirve, jardinero.

Cuando se agota una fuente,
no valen labios sedientos.
Cuando una estrella se apaga,
no hay soplo que avive el fuego.

Por mi mare te lo pío,
vamos a no hablar de aquello.

Yo fui rosa y la cortaste
para antojo de tus dedos.
Yo fui fuente, y la secaste
sorbo a sorbo, beso a beso.

Yo fui estrella,
y la apagaste con ceniza de tu cuerpo.
Manantial, estrella y rosa,
jazmín, racimo, jilguero

Yo fui lo que tú quisiste
conforme pasaba el tiempo.
El pájaro echó a volar;
el jazmín se puso seco;
el racimo no dio fruto;
¡a otra cosa, compañero!

Por mi mare te lo pío,
vamos a no hablar de aquello.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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A lo largo de estos casi dos meses que lleva abierto el hilo hemos visto coplas de contenido amoroso, moral, político, nostálgico, nacionalista, caricaturesco, costumbrista, simbólico, etcSin embargo, tampoco nos podemos olvidar de aquellos temas que tienen como protagonista a la propia copla, es decir, coplas que hablan del género de la copla, de su faceta musical, de su faceta dramática, de su faceta histórica. Igual que existe literatura que habla de la propia literatura (la metaliteratura, la matepoesía, la metanovela, el metateatro) también existe una rama metamusical donde las letras de la copla hacen alusión al propio género coplero, a sus cantantes, a las coplas más emblemáticas: se utiliza la música para hablar, reflexionar, exaltar, elogiar a la propia música, en esto caso a la copla. Un ejemplo de metacopla es el tema que os traigo hoy que se hizo muy popular en los inicios de Isabel Pantoja, allá por el año 1975: Ahora me ha tocado a mí.

La protagonista del tema es una cantante de copla, la cual ha conseguido hacerse un hueco en el difícil mundo de este género, y se muestra entusiasmada, extasiada y apasionada ante su profesión. Por eso, la canción es todo un homenaje y exaltación a la copla, pues la protagonista va a manifestar todo aquello que siente al cantar, su filosofía coplera, la importancia que tiene el cante en su vida, cómo poco a poco ha ido abriéndose camino y madurando su talento innato y natural, sus deseos de poder ser una coplera y vivir de ella (y así darle las gracias a la copla). La canción es una manera de demostrar que la copla no solo es un hobby o afición para la protagonista, sino también una filosofía de vida y un modo de ver las cosas que cohesiona toda su existencia. Es una manera de homenajear y demostrar la pasión que tienes a algo que forma parte de tu vida (en este caso, la copla).

La copla empieza con uno de los tópicos más importantes del mundo del arte (que aquí se aplica a la copla, pero valdría para cualquier tipo de manifestación musical, literaria, pictórica, etc): el artista lo es de manera innata y natural desde el momento que nace y es un niño. Un artista nace con algo, que ni se compra ni se vende, ni se estudia ni se aprende (al talento) y si eso lo desarrolla adecuadamente puede dar lugar al triunfo, al éxito y a la calidad artística. Durante toda la primera estrofa la protagonista hace un flashback, evocando recuerdos, impresiones, anécdotas y estampas de su infancia, cuando todavía no era una artista pero había signos que auguraban una próspera trayectoria en esto del arte, y que se iba a convertir en una buena cantante. El pretérito imperfecto (iba, era, decía) permite evocar esas estampas del pasado y el gerundio (presintiendo, contemplando, murmurando) permite profundizar y ahondar en ellas, impregnándolas de sentimiento.

Mediante la metáfora coloquial desde que era un comino, la protagonista se remota a su infancia, aunque en este caso de manera jocosa, entrañable y afectiva, poniendo énfasis en el tamaño enano y pequeño que suelen tener los niños. Tened en cuenta que la infancia es una época en que los futuros artistas ya empiezan a poner en prácticas sus dotes artísticas de manera espontánea (hacen sus pequeños pinitos), e incluso comienzan a indagar en sus posibles deseos y pasiones del tipo yo quiero ser una cantante de copla muy conocida y triunfar. Muchas veces, los niños son muy puros e intuitivos y estas motivaciones que parecen tan inocentes y tan triviales, pueden acabar cumpliéndose de verdad (quiero ser profesor, quiero ser actor, quiero ser modelo, etc). ¿Os ha pasado esto a vosotros? La protagonista desde que era pequeña ya tenía claro que quería dedicarse a cantar copla (como le pasan a muchos artistas).

Se hace un juego de palabras con la polisemia del término estrella: por un lado, la estrella como astro (elemento celeste), y por otro lado, la estrella de artista (estrella musical). Esto permite dar una visión determinista y astrológica de las dotes artísticas. Ya sabéis lo que implica el determinismo astrológico (recordad El día que nací yo que analizamos hace unas semanas). Dependiendo de la posición de las estrellas al nacer, la persona está predestinada a triunfar o no en el mundo del arte (ser una estrella). De ahí que la protagonista intuya su propio destino y se eleve al nivel de estrella (algún día iba a ser igual que ellas).

En la primera estrofa también se recoge una estampa bastante recurrente en muchos niños que sentían predilección por el mundo del arte y de la música, que era la de verse incomprendidos por la familia. Hace 40 años, el hecho de que un hijo te dijera que quería ser artista, era todo un deshonor y una vergüenza. El artista era considerado un bicho raro, y estaba muy mal visto en la sociedad de la época. La gente asociaba lo artístico a lo cómico, a aquellas personas que iban de pueblo en pueblo, deambulando en furgonetas y caravanas, hombres y mujeres mezclados, y encima, ganando cuatro duros. El mundo del teatro generaba mucho repelús, y la gente lo identificaba con lo pecaminoso y lo amoral.

Por eso, en la copla la protagonista cuenta cómo, siendo niña, cada vez que su madre la veía cantar, no la tomaba en serio e incluso la tachaba de loca. Todo esto se refleja muy bien mediante un estilo directo libre (me decía mi madre murmurando/murmurando esta chiquilla está majara). La anadiplosis de murmurando permite enfatizar ese repelús y vergüenza que generaba este mundillo. El hipérbaton (al oír mis cantares [] me decía mi madre) ralentiza la narración, y ayuda a la protagonista recrearse y saborear esos recuerdos con cierto cariño.

La reduplicación (y al oír, y al oír mis cantares) permite dar un carácter habitual y cotidiano a lo artístico (la protagonista se pasaba el tiempo cantando, para disgusto de la madre). Encontramos una metáfora muy poética para referirse a los ojos de la protagonista (contemplando los cristales de mi cara).

La primera estrofa se cierra contando cómo todos esos deseos y sueños de querer ser artista, esas intuiciones que tenía de niña de poder triunfar en la música, se han acabo fraguando, y al final, el destino astral se ha cumplido, y ahora es una buena artista. Lo que antes era una idea, un sentimiento, una pretensión, un objetivo, una abstracción (querer ser), ahora se ha hecho realidad, se ha materializado, se ha convertido en tangible, concreto (ser): Lo que tuve en el sentío lo he llegado a conseguir. Mi locura se ha cumplido. Los verbos conseguir y cumplir son verbos que expresan maduración de procesos que acaban culminando y llegando a un punto álgido.

El verso ahora me ha tocado a mí (que da título a la copla) hace referencia a ese momento de maduración: todos los artistas tienen unas virtudes, unas cualidades, y solamente hay que esperar el momento exacto para poder demostrarlas (dar tiempo al tiempo) y así poder verse reconocido tu talento. Al final, tarde o temprano, la gente que tiene talento lo acaba demostrando y existe como una justicia poética que reconoce las cosas que se hacen bien (como si todo estuviera ya escrito y el artista estuviera predestinado a triunfar).

Como veis, esta copla representa muy bien la postura de con el arte se nace y no se hace, dando más importancia al innatismo, que al aprendizaje, a la adquisición y a lo académico. El arte se ve como algo caprichoso, irracional, determinista, elitista, misterioso (unos pocos elegidos, los que son tocados al nacer lo tienen). Hay que reconocer que se da una visión muy idílica (todo artista tiene su momento de gloria). La realidad no es tan dulce como sucede en la canción: hay artistas que a pesar del talento no consiguen ser reconocidos por otros factores ajenos al arte (psicológicos, comerciales, económicos, etc). Y por supuesto, por mucho que lo neguemos, la técnica es también importante, y por mucho talento que tengas si no lo educas, estudias o dosificas, no vamos a conseguir buenos resultados.

El esribillo de la canción se plantea a modo de himno, como si fuera un homenaje y elogio hacia la copla, con un fuerte componente descriptivo. En unos pocos versos se consigue definir y resumir la esencia de este género, haciendo alusión a los contenidos que se suelen tratar en sus letras. Para esto se utilizan diferentes recursos formales:

-Por un lado, el vocativo (copla, copla de España morena), ya que la protagonista está continuamente invocando y cantando a la copla, a modo de agradecimiento, ya que gracias a ella puede dedicar su vida a lo que de verdad le gusta.

-Muchos versos del estribillo empiezan por la palabra copla, dando lugar al fenómeno de la anáfora (copla de España, copla de llanto, copla de sangre). Parece que cuantas más veces aparezca la palabra copla en el texto, más protagonismo tiene (como suele ocurrir en los textos litúrgicos, heroicos y panegíricos, donde siempre ese alude a una misma realidad a modo de homenaje y declamación).

-El uso de estructuras paralelísticas (copla de España morena, copla de alegre querer, copla de llanto y tormento, copla de sangre caliente) da mucha rotundidad y expresividad a la canción, ya que en lugar de describir la copla empleando extensas y complejas oraciones (cohesionadas con enlaces), se opta por reducir la sintaxis lo máximo posible (dando más importancia a la palabra y al sintagma que la oración). Esto le da al estribillo un carácter lacónico y sintético, con sustantivos y adjetivos escuetos, que no necesitan unirse a más elementos para transmitir matices, ya que por si solos dan mucha fuerza y contenido. No hay necesidad de engordar los sintagmas con elementos de relleno. Con el léxico que hay (llanto, tormento, sangre, querer) se está diciendo mucho sin necesidad de hacer oraciones largas.

-Las personificaciones (copla que habla, copla [] que alborota el pensamiento) permite dotar de viveza a la copla, humanizarla y convertirla en un elemento trascendental para la vida. La enumeración en polisíndeton (de gozos y penas y de celos y de amores) permite hacer énfasis en la variedad y globalidad de temas que permite tratar la copla (amor, desamor, celos, etc). Con la copla se puede hablar cualquier aspecto de la vida, de la realidad, de todo lo que nos rodea, tanto del mundo exterior y tangible como del mundo más interior e íntimo de todos nosotros. La copla permite contar historias, analizar el mundo, transmitir sentimientos, explicar cosas, describir realidades, etc(lo yo estoy intentando desde hace dos meses con este post). La copla y la literatura son un reflejo de la propia vida (de cómo el mundo real y sensorial se transforma, se convierte en un mundo autónomo, independiente y literario, con sus propias normas y códigos, pero que bebe de lo que pasa en la realidad). La literatura y la copla no existirían si no existiera la realidad.

De hecho, el léxico del estribillo posee un carácter antitético (alegrías y penas, hombre y mujer). Esto nos permite ver cómo la copla forma un abanico que abarca absolutamente TODA la realidad, como una montaña rusa. Y como sabéis, la vida es una sucesión de penas y alegrías, mentiras y verdades, placeres y dolores, etcLa antítesis ayuda a concebir la copla en el texto como algo global y vital, que se puede dar en todo tipo de situaciones, por muy opuestas que sean. Por eso, hay coplas que son unos dramones que nos emocionan y nos hacen llorar, pero también hay coplas que son pura comicidad y juego, y eso nos hace reír.

-El poliptoton (repetición de una misma palabra en diferentes formas), en este caso en singular y plural (sol de los soles), tiene una función de engrandecimiento y homenaje a la copla. En este tipo de temas de alabanza, no suele faltar la pincelada nacionalista, pues se consideraba que uno de los elementos autóctonos, castizos, idiosincrásicos, identificativos y tradicionales del folclore y el pueblo español es la copla: Copla de sangre caliente de España.

Esta canción fue escrita en los años 70, época en la que la copla empieza a decaer, siendo eclipsada por las modas pop-rock europeas. Por eso, muchos poetas de esas décadas, en sus letras reivindicaban lo español, y una de las maneras de hacerlo era a través de la copla: la copla es algo nuestro y hay que mantenerla vivoa.

Ahora me ha tocado a mí es una canción que refleja muy bien ese espíritu de querer defender un género nuestro que estaba extinguiéndose poquito a poco. Era un orgullo para muchas personas identificar la copla con lo español, ya que cada nación tiene su propio carácter, que le diferencia del resto. Esta postura tan romántica y nacionalista se dio con fuerza en los años 70 y 80 con coplas que hablaban de que era una pena que la copla hubiera muerto, que ya no había inspiración, que había que hacer algo por recuperarla, que España necesita algo propio, que la copla es un género de mucha calidad, con mucho dramatismo (tanto cómico como trágico, etc). E

ran coplas que intentaban abrir los ojos a la gente y hacerles ver que hay que escuchar copla y no solo los nuevos géneros extranjeros que se estaban poniendo de moda. De ahí que en esta canción en concreto, parece que se esté endiosando a la copla. Como veis, ahí está la explicación de tanto engrandecimiento.

Si en la primera estrofa la protagonista nos cuenta el proceso de cómo llegó al estrellato (sus intuiciones de niña, los signos que lo anunciaban y su culminación), en la segunda estrofa lo que hará será justificarlo, y nos dirá por qué le gusta la copla, por qué es su pasión y por qué la ha convertido en el elemento más importante de su vida. En esta parte, la canción se convierte en una poética coplera.

Básicamente nos dirá que la copla (como toda manifestación artística) es un instrumento de expresión de sentimientos y emociones. Se crea un flujo lírico bilateral: hay un cantante y hay un público que está dispuesto a emocionarse, a divertirse, a dejarse llevar (función evasiva del arte: la copla permite a la gente olvidarse de la realidad por unos segundos y meterse en un mundo nuevo y experimentar nuevas sensaciones que no podría vivir de verdad).

La protagonista (cantante-actriz) y la copla (canción) son los medios para poder expresar esos sentimientos que el público quiere experimentar: y a la gente hace gritar viva su mare. El público busca no quedarse indiferente, conmoverse, que la unión de la copla y el cantante dé lugar a un sentimiento (ya sea alegría, dolor, rabiala clave es que marque, deje sello, exprese). Eso es lo que motiva a la protagonista y permite dotar de sentido a la copla. Es verdad que la protagonista muchas veces roza la hipérbole (y allá por España entera voy cantando mi sentir), y puede parecer excesiva a la hora de derrochar su "alegría", pero al fin y al cabo la copla es su pasión (y cuando una cosa te gusta, no puedes evitar disimularlo).

Además se da una concepción bastante genuina y pura de la copla (que es la que a mí particularmente me gusta). La protagonista defiende una copla basada sobre todo en la palabra, en la expresión, en el contenido, en la voz, evitando el ornato, los excesos escénicos, la barroquización. Defiende una copla sin atrezos absurdos: las peinetas, los abanicos, las castañuelas, las mantillas, las batas de cola, no son necesarios. Una cantante de copla puede emocionar y poner los pelos de punta, sin necesidad de parecer una feria con tanto adorno y accesorio. La enumeración de palabras relacionadas con el campo semántico de lo coplero ayuda a matizar esta idea: No hace falta mantilla,
ni abanico, castañuela, ni peineta. Pa cantarle a Sevilla al compás de un pasodoble o una saeta.

Como veis, se reivindica una copla desnuda, limpia, elegante, sin artificios que afeen y/o quiten importancia al contenido dramático de la copla. Realmente, lo que único que hace la bata de cola, la peineta y todos esos artificios es crear una imagen muy añeja del género, que causa rechazo a la gente joven, y que además, tampoco aportan mucho al dramatismo de una canción.

Auí os dejo la letra:

hqdefault.jpg

Desde que era un comino
me gustaba remedar a las estrellas.
Presintiendo el destino
que algún día yo iba ser igual que ella.
Y al oír, y al oír mis cantares
contemplando los cristales de mi cara.
Me decía mi madre murmurando,
murmurando esta chiquilla está majara.
Lo que tuve en el sentío
lo he llegado a conseguir.
Mi locura se ha cumplío.
Ahora me ha tocado a mí.
Ahora me ha tocado a mí.
Ahora, ahora me ha tocado a mí.

Copla, copla de España morena
. Copla de alegre querer
Que habla de gozos y penas,
y de celos y de amores.
Copla, copla de llanto y tormento
copla de alegre querer.
Que alborota el pensamiento
del hombre y de la mujer.
Copla de sangre caliente de España.
Sol de los soles.
Cuando te escucho valiente,
yo misma te digo ole,
ole, ole, ole y ole.

No hace falta mantilla,
ni abanico, castañuela, ni peineta.
Pa cantarle a Sevilla
al compás de un pasodoble o una saeta.
Y en aquel, y en aquel lo que falta,
pa poner el sentimiento en los cantares.
Que se entre la gente,
y a la gente hace gritar viva su mare.
Y allá por España entera, voy cantando mi sentir
Y es mi copla una bandera.
Ahora me ha tocado a mí.
Ahora me ha tocado a mí. Ahora,
ahora me ha tocado a mí.

Copla, copla de España morena.
Ramo de luz y de flores.
Que habla de gozos y penas,
y de celos y de amores.
Copla, copla de llanto y tormento
copla de alegre querer.
Que alborota el pensamiento
del hombre y de la mujer.
Copla de sangre caliente de España.
Sol de los soles.
Cuando te escucho valiente,
yo misma te digo ole y ole y ole, ole y ole.
Yo misma te digo ole.

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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Vamos a empezar el análisis de hoy con una pequeña clase de Lengua Española (que hace bastante tiempo de la última) ¿Habéis escuchado o utilizado alguna vez la expresión hacer castillos en el aire? Esta frase hecha permite referirse a aquellas personas que se dedican a dar una visión de la realidad bastante fantasiosa, irracional, imaginativa, y en general, deformada (sin ningún tipo de fundamento racional). La gente que hace castillos en el aire presenta las cosas de una manera positiva, tal como le gustaría que fueran, como si estuviera en un mundo de hadas (todo es bonito, todo es bueno, todo es sensacional, etc...).

Los individuos que construyen castillos en el aire, lo que hacen (algunas veces inconscientemente) es vender humo, es decir, empiezan a crear falsas ilusiones intentando convencer a otras personas de que todo va a salir bien y la vida va a ser de color de rosa. Un castillo es una entidad que denota poder, fuerza, superioridad, excelencia, riqueza (elementos positivos). En un castillo vive gente "importante".

Hablar y prometer cosas bonitas es muy sencillo (a la gente es fácil convencerla presentando la realidad de una manera idílica y favorable, empleando la fantasía y la palabrería). Lo difícil es que esas cosas se acaben cumpliendo en el plano de la realidad. Finalmente, siempre se acaba produciendo el choque entre esas aspiraciones fantasiosas (los castillos en el aire) y la crudad realidad, dando lugar al desengaño y la frustración.

Por tanto, cuando haces castillos en el aire estás creando una "mentira" (esos castillos no tienen una base de "sentido común" sobre la que sustentarse), que a corto plazo causa cierto placer (las palabras y las ideas son muy tentadoras) pero a largo plazo acaba pasando factura, ya que las cosas que se pintan suelen ser imposibles.

Esto mismo, pero en el terreno amoroso tendrá que sufrir la protagonista de esta preciosa zambra que popularizó Imperio Argentina en el año 1948, dentro de la película La Cigarra. Su título es Castillitos en el aire. Años más tarde, Carmen Florido (una coplera muy poco conocida) hará una versión de este tema.

La copla nos cuenta la historia de una relación amorosa fallida de la protagonista con un hombre. La protagonista habla en primera persona a su amado, y se nos va contando la evolución del proceso amoroso. Esa primera persona se manifiesta en formas verbales (estaba, entregué), los pronombres (me lo pintaste, yo estaba sin sueño) o el posesivo (mi voluntad). Las marcas de segunda persona (las que hacen referencia al hombre) también se detectan en formas verbales (pintaste), posesivos (tus espinas, tu salina) y el pronombre (momento en que te vi). El hombre no toma la palabra en ningún momento, pero hay elementos lingüísticos en los que está presenta (como receptor).

En la primera estrofa se hace hincapié en la fase inicial de la relación amorosa (las primeras impresiones) cuando los amantes se conocen. Es en este momento cuando se pintan castillitos en el aire (todo va a ser muy bonito, el amante te promete amor eterno, que vas a vivir muy feliz con él, como en un cuento de hadas, que no te vas a arrepentir de empezar la relación, etc): me lo pintaste de ensueño. También se hace alusión al desarrollo de esa relación.

Vamos a reseñar algunos aspectos importantes de esta primera estrofa:

-Aparece el tópico del amor a primera vista, es decir, desde el primer momento en que la protagonista ve al hombre, esta queda hechizada: en tus ojos me perdí al momento en que te vi. Este pareado contiene una imagen que nos evoca a la poesía neoplatónica italiana del XVI y es la relación entre el amor y los ojos: el amor es una fuerza, que entra y sale de los ojos, provocando el efecto del enamoramiento en la persona que lo recibe. Aunque pueda parecer absurdo, esta idea neoplatónica estaba basada en teorías médicas de la época: la sangre crea unos espíritus que salen por los ojos y produce el amor en la persona que los recibe (también por sus ojos).

-La presencia de elementos astrales y celestiales (me lo pintaste de ensueño, con torres de lunas en la madrugá) es un rasgo típico de la poesía amorosa. Como sabéis, los elementos del cielo son inaccesibles (el Sol, la Luna, las estrellas). Y todo lo que resulta inaccesible suele ser valioso (ya que a la gente le gustaría tener lo que nadie tiene: lo exótico, lo extravagante, lo raro, lo misterioso, etc). Por eso, ese castillo metafórico que le pinta tiene torres de luna, ya que prometer lo valioso y lo inaccesible suele ser una prueba de amor (cuyo cumplimiento va a ser imposible). Recordad canciones como el Yo no te pido la Luna. Lo astral se relaciona como lo valioso y lo inaccesible, y de ahí el tópico de yo sería capaz de hacer lo imposible, lo que no está en mis manos para que me quieras. En cierta medida, en esta copla el hombre se presenta como un Dios ante la dama, capaz de hacer todo lo que ella pida. Es un mecanismo para ganarse su amor.

-Encontramos también elementos propios del amor cortés, de concebir a la amada como una posesión material que pertenece al amado, y solamente al amado. De hecho, la protagonista se cosifica a sí misma, se concibe como una persona que no puede estar sola y necesita de un hombre para poder ser alguien (mejor estar mal acompañada que sola). Es el tópico de la mujer que pierde su identidad, su voluntad, sus autorrealizaciones personales para poder complacer a un hombre: Y yo que estaba sin dueño, le entregué los rumbos de mi voluntad. Un sustantivo abstracto como voluntad se convierte en algo tangible, material, concreto, (se usa el verbo de transferencia entregar), como si fuera una mercancía. La palabra dueño implica posesión, pertenencia a alguien. Ella misma se cosifica, ya que se ha creído esos castillos en el aire que el hombre ha pintado, y por eso, ha caído enamorada.

-Esta relación amorosa de pertenencia y materialidad se refleja muy bien mediante una serie de metáforas, las cuales permiten ver al hombre y a la mujer como dos elementos fusionados, dependientes, inseparables, que forman unidad (cosa que nos recuerda a la mística), donde aparentemente uno no es nadie sin el otro y necesitan estar juntos para dar sentido a la realidad. El problema es que hombre y mujer no están a un mismo nivel jerárquico. Observad las metáforas: Fui la yedra en tu muralla, la rosa en tus espinas, la arenita en tu playa, la sal en tu salina.

Como veis, el hombre representa la totalidad (muralla, playa, salina) mientras que la mujer representa la parte (yedra, arena, sal). Realmente, la mujer (la parte) está subordinada al todo (el hombre), y depende de la voluntad de este. Esto recuerda mucho al mito bíblico de la creación (libro del Génesis): el hombre es más importante que la mujer, ya que el hombre fue creado primero, mientras que la mujer nació después, de la costilla del hombre. Por tanto, la mujer existe porque existe previamente el hombre. De ahí la superioridad del hombre sobre la mujer, que tan bien se refleja en esta copla

El uso del posesivo (tu playa, tu salina, tu rosa, tu muralla) enfatiza ese carácter de posesión: la mujer como propiedad del hombre. El uso del diminutivo (arenita) da un carácter afectivo a la expresión (quitando enfado y reproche, ya que la copla es más bien un lamento o un desengaño que ira o enfado). También se hace uso de la derivación (sal-salina) para dar ciertas pinceladas de musicalidad.

Mientras que la primera estrofa se refiere a los inicios y desarrollo de la relación amorosa, la segunda estrofa tiene que ver con su desenlace. Para expresar el fracaso de la relación se recurre a la clásica metáfora del barco que se hunde. Es lo que pasa cuando se hacen castillos en el aire, que al final se acaban derrumbado. Todas esas promesas de vas a ser feliz, del mundo de hadas, de qué bonito es todo se van al garete: Nuestro barquito de ensueño a pique se vino sin saber por qué. El hipérbaton (a pique se vino) permite enfatizar el desafotunado desenlace de la relación.

Al final, no todo lo que reluce es oro: y no valía el oro en paño pa salvar la vía de nuestro querer. La relación parecía algo idílico, y al final, se ha quedado en nada.
El fin de la relación se expresa coloquialmente mediante el refrán se acabó lo que se daba. Después de eso, solo queda la soledad, tal como se refleja en el pareado: Válgame la soleá en lo que vino a acabá.

La idea principal del estribillo se refleja de una manera bien clara: es muy fácil pintar castillos en el aire (prometer, jurar, decir que todo va a salir bien), ya que quedas muy bien de cara a los demás pintando la realidad de una manera idílica y edulcorada, prometiendo cosas que son fáciles de decir, pero imposibles de llevar a cabo y de hacer.

Esto se ve muy bien en la metáfora torreón de juramento. La teoría es muy fácil (los propósitos) pero la práctica (la realidad, llevar a cabo esos propósitos) es bien diferente. Desde "arriba del torreón" se ve muy bien todo y es muy fácil hablar. Desde el torreón tenemos una vista muy superficial-panorámica de la realidad. Sin embargo, al bajar del torreón, la cosa es mucho más compleja.

Cuando la teoría y la práctica no coinciden llega el desengaño, la frustración y la mentira. Por eso fracasa la relación amorosa que se plantea en la copla (el castillo se cae). Tener buenos propósitos es muy bonito ya que crea un halo de ilusión a la realidad, pues todo el mundo lo hace y no requiere de muchos esfuerzos (hay conformistas que se contentan con eso). Cualquiera lo puede hacer (soñar e imaginar es gratis): Castillitos en el aire, sabiendo que son mentira, casi to el mundo lo hace. El problema viene cuando te das cuenta de que las cosas no son tan fáciles, creándose una oposición entre el deseo y la realidad (tema cernudiano por excelencia).

El uso del imperativo (mira, mira, mira) da un carácter retórico y cercano al texto. La voz poética se impregna de credibilidad, invitando al lector (y al propio amado) a reflexionar, y convencerlo de que el contenido de la copla es una verdad como un templo.

Métricamente las estrofas están constituidas por la combinación de dos cuartetas y un pareado. No obstante, la primera de las cuartetas no es una cuarteta pura, ya que en la cuarteta los cuatro versos son de arte menor (abab). Aquí el segundo y el cuarto son versos de arte mayor (dodecasílabos) y el primero y el tercero de arte menor (octosílabos). La segunda cuarteta sí es normal (versos octosílabos).
Los estribillos están formados por dos cuartetas (aunque la primera, posee el primer verso de arte mayor).

Hay tendencia a la relajación fonética, sobre todo en sílaba final (madrugá, soleá, to, acabá), confusión de la l y r implosivas (orvío).

Aquí os dejo la letra:

10802829.jpg

Me lo pintaste de ensueño
con torres de lunas en la madrugá,
y yo que estaba sin dueño,
le entregué los rumbos de mi voluntad.

Fui la yedra en tu muralla
y la rosa en tus espinas,
la arenita de tu playa
y la sal de tu salina.

En tus ojos me perdí
al momento en que te vi.

Castillitos, castillitos que en el viento,
con suspiros levanté,
torreón de juramento.
De tu orvío y mi querer.

¡Ay, mira, mira que mira!
Castillitos en el aire,
sabiendo que son mentira,
casi to el mundo lo hace.

Nuestro barquito de ensueño,
a pique se vino sin saber por qué,
y no valía el oro en paño,
pa salvar la vía de nuestro querer.

Mal fin tenga el pregonero,
que de verme hablar sonaba,
entre un beso y un te quiero,
se acabó lo que se daba.

Válgame la soleá
En lo que vino a acabá.

Castillitos, castillitos que en el viento,
con suspiros levanté,
torreón de juramento.
De tu olvío y mi querer.

¡Ay, mira, mira que mira!
Castillitos en el aire,
sabiendo que son mentira,
casi to el mundo lo hace.

Castillitos,
Castillitos en el aire

Aquí os dejo un video:



Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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Y de la Imperio Argentina más dramática y reflexiva de Castillitos en el aire, pasamos a la Imperio Argentina más cómica, pícara e intrascendente, capaz de hacernos reír y disfrutar con una disparatada historia protagonizada por un gitano que roba un par de pavos en un corral del barrio malagueño del Perchel. Esta copla por bulerías es uno de los números musicales más emblemáticos de la famosa película Morena clara que se estrenó unos meses antes de que empezara la Guerra Civil Española, en la primavera de 1936. En el film, se interpretaron grandes coplas como El día que nací yo (ya analizada en este post), o la que os traigo hoy: Échale guindas al pavo.

La canción posee una estructura narrativa, ya que su única pretensión es contarnos una acción (robo de unos pavos), con unos personajes (un gitano, una gitana, y un guardia civil), en un espacio (Málaga Perchelera), en un tiempo (años 30) y por un narrador (en tercera persona, aunque en algunas partes hay estilo directo donde toman la palabra algunos de los personajes). El comienzo de la copla resulta muy súbito, hecho que nos recuerda a la poesía del romancero, ya que en el primer verso, sin apenas introducciones ni antecedentes, nos sitúan bruscamente en mitad del hecho narrado (el gitano aparece huyendo de la policía), creando la atmósfera y el tono necesarios para esta copla.

-En la primera estrofa se cuenta cómo el gitano protagonista llega a un corral de gallinas, encuentra unos pavos merodeando por ahí, salta la tapia para acceder al interior del corral, coge las aves con todo el morro y se les lleva a su casa para que su mujer las cocine.

-En los estribillos se cuenta el proceso de cocinado de los pavos y de cómo hay que condimentarlos. De ahí la presencia de palabras relacionadas con el campo semántico de las especias (guinda, azúcar, canela, clavo).

-En la segunda estrofa los pavos ya se han terminado de cocinar. La pareja de gitanos es sorprendida por un guardia civil (seguramente alguien haya dado el chivatazo del robo de los pavos, o el propio policía fuera testigo y siguiera al gitano hasta su casa). Evidentemente, todo el mundo que escucha la canción y los propios protagonistas, pensarán que este policía ha venido a arrestar al gitano (por el robo de los pavos). Sin embargo, la copla da un giro inesperado, cuando el propio guardia civil (que está hambriento) lo único que pide es que a él también le den un poco de ese pavo tan rico. Al final, los tres (el policía y los dos gitanos) terminan alrededor de la mesa hinchándose a pavo. Como veis, el desenlace resulta inesperado y a la vez festivo.

Como veis, la guardia civil, aparece referida en el texto como los civiles (así se designaban en esta época), ya que en su origen era un cuerpo policial de orden rural que solía tener en el punto de mira a los gitanos, ya que era la población que más robos y hurtos cometía por metro cuadrado. Por eso, muchas veces, los propios policías se dedicaban a detener gitanos como afición y diversión. Incluso se dieron casos de gitanos que eran acusados injustamente de delitos que no cometían (por el hecho de ser gitanos) y eran maltratados por la policía, como mera diversión en plena ronda de trabajo. Cuando ocurría algo malo, todo el mundo sabía que algún gitano merodeaba por la zona y era el responsable de todo lo que pasara (mentalidad que hoy mismo se sigue dando, ya que cuando desaparece algo, mucha gente tiende a pensar que ha sido la típica familia de gitanos la que ha mangado, aunque no haya pruebas reales para acusarlos). No obstante, el gitano protagonista de esta copla sí ha cometido un hurto (robar un pavo).

La elección del Perchel como escenario de la copla tiene su justificación. El Perchel era un barrio de pescadores, situado en los arrabales de Málaga, fuera de las murallas (más allá del río Gualmediana). Sus habitantes solían tener fama de bravos y de vivir fuera de ley. De hecho, la palabra perchel significa reunión de malhechores. Por eso, se ha elegido este protagonista y este escenario. Con la expresión sin cálculo y sin combina, se describe al gitano como una persona con carácter espontáneo, que comete muchas veces los hurtos sin haberlo premedito y planificado antes, improvisando sobre la marcha, según vayan viniendo las cosas. Por eso, podríamos decir que es un ladronzuelo de baja enjundia, al que es fácil de capturar, ya que no prepara mucho sus atracos.

El narrador de la historia intenta hacer apelaciones al receptor, con el objetivo de atraer su atención (la captatio benevolentiae) para que se meta en la historia, se divierta con la actuación y dar un carácter más coloquial y cercano. El narrador tiene una actitud muy juglaresca, ya que a esta copla al ser tan bailable y cómica, seguramente formara parte del repertorio de muchos cantantes aficionados que se dedicaban a ir por las plazas de los pueblos sacando dinerillo de los asistentes. Y para sacar dinero, hay que apelar, atraer al receptor a la historia. Esto se hace mediante interrogaciones retóricas (¿Y qué es lo que allí encontró), vocativos (verá usted lo que pasó), exclamaciones (¡De donde vino a caer!) o marcadores conversacionales apelativos (pues...). Estas expresiones tienden a retardar la acción, retrasarla y así facilitar al cantante la memorización de la letra, y acordarse de lo que viene después mientras hace este tipo de apelaciones.

Los pavos son personificados mediante una serie de imágenes bastante subiditas de tono, plagadas de erotismo y sensualidad: una pavita final que a un pavo le hacía el amor.

La narración del robo se expresa mediante una sintaxis breve y sencilla, a partir de una sucesión de oraciones simples yuxtapuestas (A los dos los cogió. Con los dos se enajó) o unidas por coordinación copulativa (Saltó la tapia [] y cuando se vino a dar cuenta). El objetivo es que la gente se entere de lo que pasa. Por eso, lo mejor es utilizar frases rotundas, concisas y sin ornamento. El ritmillo y la musicalidad se consigue gracias al hipérbaton (Saltó la tapia el gitano, El gitano a la gitana de esta manera le habló).

Hay una tendencia a recrearse en el detalle más insignificante (en la manera de saltar la tapia, que si el ladrón lleva un saco para meter los pavos robados, etc) con el objetivo de ir caldeando la historia poco a poco como si la copla fuera un juguete para el receptor. El hecho de contar una historia con tanto detalle y datos tan intrascendentes puede ser también un recurso cómico (como sucede en los monólogos de estos de humor que hacen por la televisión). El paralelismo ayuda a indagar en cada instante del proceso (A los dos los cogió, con los dos se najó). El verbo najar, significa huir (para los que no lo sepáis, ya que esta copla tiene algunas palabras complicadas).

En el estribillo habla en primera persona el gitano. La musicalidad se consigue mediante la reiteración de versos completos (Échale guindas al pavo, que yo le echaré a la pava azúcar, canela y clavo) y el poliptoton (el verbo echar aparece en dos tiempos verbales diferentes: en imperativo (échale) y en futuro (echaré).

Hay una tendencia a la bimembración y distribución de los elementos lingüísticos de manera simétrica:
- el gitano se queda con la pava, a la cual le pone azúcar, canela y clavo
- -la gitana se queda con el pavo, al cual le pone guindas.

El políptoton anterior (échale-echaré) también forma parte de esa distribución: el imperativo (échale) va dirigido a la gitana (es una orden dada por su marido para que cocine el pavo). El futuro (echaré) está relacionado con el gitano (ya que él se encargará de cocinar la pava).

En la segunda estrofa la musicalidad se consigue gracias a la estructuras paralelísticas y el fenómeno de la derivación (Estaba ya el pavo asado, la pava en el asador). Del adjetivo asado formamos el sustantivo asador, lo cual da musicalidad al aparecer en dos versos consecutivos y refuerzan esa bimembración.

El uso de la oración impersonal con vrbo en tercera del plural crea una intriga en medio de la acción (llamaron a la puerta), la cual se prolonga con la apelación verá usted lo que pasó. La persona que está detrás de la puerta (el policía) es el que hace cambiar el giro de los acontecimientos y crea el contrapunto cómico a la copla. Este policía es representado de manera caricaturesca con el bigote y el fusil. Parece que la iconografía popular suele pensar a los guardias civiles como hombres con bigote. El bigote y el fusil, al menos en España, está asociado al autoritarismo más rancio.

El uso de interjecciones permite exagerar la situación, hiperbolizarla, sobreactuarla, de tal forma que algo aparentemente serio (un guardia civil que llega a la casa) se acaba deformando y convirtiendo en algo ridículo y risible: Ozú, que miedo, chavo. Ozú es una interjección andaluza que permite expresar sorpresa. La palabra chavo (en vocativo) es un americanismo (usado en Venezuela) para designar a un muchacho joven. Esto permite elogiar al receptor, ya que le está llamando joven (normalmente a la gente mayor le gusta que le digan que es joven). Es una manera de tener gancho con el auditorio (sobre todo, cuando se canta).

En la parte final de la segunda estrofa, el policía habla en primera persona, dándose el giro cómico que os he dicho: él no viene a arrestar ni a llevarse a nadie, sino a comer pavo con ellos: A ver dónde está ese pavo, a ver dónde está esa pava, porque tiene mucha guasa que yo no pruebe ni un ala. Como veis, utiliza una expresión muy andaluza (tener guasa) que posee un carácter irónico, es decir, que expresa lo contrario de lo que quiere decir (realmente, lo que está diciendo el policía es que sería un fastidio no poder probar ni un ala).

El policía viene hambriento y está dispuesto a pasar por alto el robo y a hacer la vista gorda, como si nada hubiera pasado, a cambio de que le den un poco de pavo. Aunque esta copla es cómica, en realidad, está representando la crudeza de la época (mucha gente hacía artimañas de este tipo para poder comer) y los chanchullos y chantajes que se producen por parte de las autoridades.

Finalmente, los gitanos y el policía terminan juntos comiéndose el pavo, hecho que se manifiesta con el paralelismo (con los dos se sentó, con los dos se trajeló). El verbo trajelar significa beber mucho (hasta quedar borracho). Lo que pasa es que aquí hay una pequeña modificación del significado original y el sentido de beber se extiende y amplía al sentido de comer (los tres se hinchan a comer pavo). Tal vez, con el pavo también se sirvieran bebidas y los tres terminaran más alegres de la cuenta. Esto es a imaginación y libre interpretación del receptor. Como veis, un final muy epicureista.

Métricamente, los versos son octosílabos. En el estribillo se repite el mismo esquema de rima (-avo, -ava). Cada estrofa está formada por dos octavillas, con rima muy relajada y libre. Los juegos de palabras son constantes. Por ejemplo, en la canción se usa el sustantivo guinda. Hay un verbo, que es el verbo guindar (en caló, lenguaje de los gitanos, significa robar). ¿Veis las asociaciones? El lenguaje estándar establece asociaciones con el lenguaje de las germanías, de los bajos fondos para conseguir el humor en la canción. Sólo los receptores que entiendan este tipo de lenguaje se percatarán y entenderán estos juegos.

Aquí os dejo la letra:

pavo.jpg

Huyendo de los civiles,
Un gitano del Perchel,
Sin cálculo ni combina,
¡Que donde vino a caer!
En un corral de gallinas,
¿Y qué es lo que allí encontró?,
Pues una pavita fina
Que a un pavo le hacía el amor.

Saltó la tapia el gitano,
Con muchísimo talento
Y cuando se vino a dar cuenta,
Con un saco estaba dentro.
A los dos los cogió,
Con los dos se najó,
Y el gitano a su gitana
De esta manera le habló:

Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.

Estaba ya el pavo asao,
La pava en el asador
Y llamaron a la puerta,
Verá usted lo que pasó
Entró un civil con bigote,
¡Ozú, que miedo, chavo!
Se echó el fusil a la cara
Y de esta manera habló:

A ver donde está ese pavo,
a ver donde está esa pava
porque tiene mucha guasa
Que yo no pruebe ni un ala.
Con los dos se sentó,
Con los dos trajeló
Y el gitano a la gitana
De esta manera le habló:

Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.

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En el año 1938, en plena Guerra Civil Española, se rodó en Alemania una película protagonizada por Estrellita Castro, que se titulaba El barbero de Sevilla, inspirada en la famosa ópera de Rossini. Dentro del film podemos encontrar una serie de números musicales entre los que se encuentra la copla que os traigo hoy: Pregón de la gitana (conocido también como Pregón de las flores). Además de la versión original de Estrellita Castro, también disponemos de versiones más actuales y recientes como la que realizó hace unos años la conocida cantante madrileña Pasión Vega.

Un pregón, como ya sabéis, es un acto de promulgación, es decir, un evento donde se hace pública (en voz alta) una información sobre un asunto de interés general. En la España del XIX y primera mitad del XX (cuando no había radio ni televisión, y la prensa era bastante lenta) los pregoneros se encargaban de transmitir las noticias más importantes de la actualidad nacional, regional y local por los diferentes pueblos y ciudades. Se paseaban por las calles y plazas más importantes de las poblaciones, mientras iban irradiando una serie de noticias, sucesos cotidianos, avisos del alcalde, actos sociales, etcLa gente, escuchando a los pregoneros, se empapaba de la actualidad social del momento (era una manera de informarse).

Con el paso del tiempo, los pregones empezaron a acompañarse de melodías, de tal forma que perdieron su carácter informativo (para informarse ya existía la radio y los nuevos medios de comunicación del siglo XX) y se convirtieron en un género musical y espectacular, con una función retórica y publicitaria. Muchas personas que se ganaban la vida a través de la actividad mercantil (la venta de productos en los diferentes pueblos y ferias) confeccionaban sus propios pregones, con acompañamiento musical, con el objetivo de engatusar a la gente, atraerla, ganarse la atención a partir de una música bonita y una letra atractiva, y así poder vender los productos de una manera gozosa y llamativa para el futuro comprador.

En realidad, el pregón es una forma de hacer publicidad y convencer a la gente para que compre productos, a partir de la persuasión y la seducción, con puesta en escena y efectismo retórico (para que la gente compre, hay que utilizar la oratoria, el arte de convencer a partir de la palabra, y así generar carisma).

La protagonista de la copla de hoy es una gitana que se gana la vida vendiendo flores a la gente por diferentes lugares de Andalucía. Para eso, utilizará todas sus artimañas (verbales y artísticas) con el objetivo de ganarse la simpatía de la gente, y así que le compren sus flores (claves, rosas, etc).

En la primera estrofa, mediante el recurso de la enumeración la protagonista busca un público al que vender sus flores: a las niñas morenas y a las rubias, a las que entran y salen, a las que están escondidas). Para que el proceso de venta resulte afectivo, es necesario atraer la atención de mucha gente, concebir el producto como algo útil y necesario para todo tipo de personas, aunque tengan rasgos opuestos: que todo el mundo se sienta aludido para comprar flores. De ahí la presencia de antítesis (morenas y rubias, entran y salen [] y las que están escondidas).

Como veis, la anáfora y el paralelismo (a las niñasy a las/a lasy a las), ayudan a distribuir los adjetivos y los verbos de la enumeración. Todo producto tiene un perfil de comprador. Cuanto más amplio sea ese perfil, mayores posibilidades hay de que las ventas sean buenas. De ahí que la protagonista se refiera explícitamente a determinados tipos de personas, las cuales se sienten aludidas y se interesan por el producto. En este caso, la selección se basa en rasgos físicos objetivos (color de la piel, el movimiento, la posición, etc).

Cuando se hace un pregón es importante utilizar un léxico realista, que se refiera a conceptos e ideas del mundo más inmediato y accesible (flores, niñas, moreno, rubio, entrar, salir, etc), para que el receptor se sienta identificado y reconozca los referentes, aunque también es importante usar de vez en cuando alguna palabra más rimbombante y llamativa desde el punto de vista del significante. Por ejemplo, podemos ver que se usa el tecnicismo celosía que sirve para referirse a los enrejados de las ventanas. A lo mejor hay mucha gente no entiende esta palabra, pero suena bonita, llama la atención, le da una belleza al texto por su fonética. Esto me recuerda al Modernismo: en los poemas modernistas aparecen muchas palabras ruidosas (libélula, nenúfar, etc) que solo por su manera de sonar crean atractivo en el poema. En la publicidad es muy importante la apariencia.

Para ello es importante destacar las cualidades y virtudes del producto, ensalzarlo, elogiarlo, presentarlo como si fuera bonito. En este caso, la exaltación no puede ser más sencilla y elegante, sin tanta complicación, con un humilde superlativo: Las flores más lindas de Andalucía. La anadiplosis, además de dar musicalidad, realza el producto que se vende: les vendo las flores/las flores más lindas. El yo poético se manifiesta explícitamente mediante el pronombre de primera persona, con el objetivo de involucrarse en el proceso de venta: YO les vendo.

En la segunda estrofa, la protagonista vuelve a apelar a su público y les pide de una manera más explícita que compren claves, mediante el imperativo (venid) y los vocativos (muchachas y muchachos). La antítesis de masculinidad-feminidad está al servicio del proceso de venta (las flores son objetos que pueden ser comprados tanto por hombres como mujeres).

Se hace uso del recurso de la anástrofe, es decir, se invierte en orden de los elementos de un sintagma (venderlos quiero, en lugar de quiero venderles, de mis claveles las maravillas, en lugar de las maravillas de mis claveles). Esto le da un al texto un carácter muy del gusto barroquista, con un sabor muy añejo que resulta muy marcado y armonioso para el oído. En un pregón de ventas como este, cuanto más enfatizado está el ritmo, más engancha a la gente. Además, esto permite adelantar a primera posición del sintagma el elemento que se va a vender, cobrando mayor protagonismo. No olvidemos, que al fin y al cabo la protagonista usa las ventas como forma de vida, así que remarcar el acto de venta es también importante.

De nuevo, se remarca una cualidad en grado máximo (superlativo) con el objetivo de exaltar el producto: los [claveles] más hermosos que hay en Sevilla.
Para dotar de valor al producto, la protagonista utiliza el recurso de atribuirle un origen mítico, único, divino, sobrenatural: los claveles los llevo en la cara, porque me los siembre la gracia de Dios. La protagonista transmite la idea de que esos claveles son así por naturaleza, y que la belleza de las flores no es una cualidad desarrollada artificialmente, sino que se nace con ella (se tiene o no se tiene): Las cosas innatas e inherentes suelen tener más valor que las cosas adquiridas o aprendidas (ya que las primeras son auténticas e inéditas).

Otro tópico bastante recurrente en el pregón es el de la muestra de humildad, es decir, el hecho de presentarse ante el público como una persona modesta, humilde, sencilla, del mismo nivel que el receptor (y no como alguien superior), sin grandes pretensiones ni ambiciones, incluso como alguien pobre, para así conmover al público, que te vea como uno de ellos e incluso te compre alguna flor. Esto se realiza mediante el recurso del polisíndeton: yo no tengo jardín, ni azotea, ni arriates, ni huertos en flor.

En la tercera estrofa, la protagonista vuelve a aludir y apelar de manera explícita a diferentes colectivos, para que se sientan identificados y compren flores. Esto se hace mediante el paralelismo: a la que no tenga novio, a la que se le fue el marido, la que esté en relaciones. En esta ocasión, utiliza los asuntos amorosos y de pareja como criterio de selección, concibiendo las flores como algo que puede ser útil para todo tipo de gente

En esta parte de la copla, se recurre a una idea del mundo pastoril y primaveral idílico: atribuir a las flores propiedades de seducción amorosa (dando un motivo a la gente para que las compre): con flores, podrás atraer la atención de la persona que quieres.: si se adornan la cabeza con estos claveles míos, almirantes y reyes caerán a sus pies. Fijaos que en la oración subordinada condicional se utilizan tiempos de indicativo (presente y futuro) en lugar del subjuntivo. El indicativo es el modo de la realidad, frente al subjuntivo que es el mundo de la suposición. Utilizando tiempos de indicativo en la subordinada, la protagonista concibe la asociación amor-flores como una certeza, una verdad universal, una teoría, una ley fija y establecida. Es una manera de asentar y dar solidez a la venta del producto (aunque también hay cierta manipulación, ya que el amor no funciona con reglas y por regalar flores a tu pareja, no necesariamente vas a triunfar). Si hubiera utilizado el subjuntivo, lo vendería como una mera suposición o hipótesis sin confirmar, y eso no es tan sólido a la hora de venderlo.

De todas formas, como podemos ver, las flores son una convención cultural, y desde la tradición son un símbolo para demostrar el amor a una persona. El hecho de aludir a personas de estrato sociales elevados o de jararquía superior (reyes, almirantes) es una manera de enfatizar el poder de las florer. Convencer a la gente de la efectividad del producto es muy importante. La efectividad se traduce en excelencia, poder, superioridad: las flores de esta mujer no permiten conquistar a gente vulgar, a gente media, a gente de clase normal, sino a gente "importante".

La cuarta estrofa sigue la misma estructura de la anterior y añade la parte final de la segunda:

-Apelación a determinados colectivos, basándose esta vez en rasgos físicos subjetivos (la belleza y la estética de la persona): venga a la fea, venga a la hermosa que en sus cabellos podré una rosa. La antítesis (guapa-fea) permite universalizar el objeto de venta. El hipérbaton (en sus cabellos pondré una rosa) permite adelantar a primera posición el elemento que tiene que ver con el comprador. Además de enfatizar el producto, también hay que remarcar al comprador como forma de atraer su atención.

-La protagonista sigue promocionando las cualidades y funciones del producto: en este caso, habla de las flores como remedio a las malas experiencias amorosas: no hay milagro como mis flores para los que sufren el mal de amores. Igual que en la segunda estrofa recurría a elementos religiosos (a Dios) para dar fuerza retórica, aquí vuelve a recurrir a una palabra importante en un ámbito sagrado y piadoso (el milagro). En una sociedad, más católica y practicante que la de ahora, la Iglesia y la religión eran una autoridad más, y por eso, la protagonista recurre a ellos para poder vender sus flores.
El yo poético aparece enfatizado mediante el posesivo de primera persona (MIS flores) con el objetivo de involucrarse en el proceso de venta: para convencer a la gente, primero tienes que creértelo tú.

Métricamente, las estrofas pares tienen versos decasílabos (arte mayor), con tendencia al pareado (venga la fea, venga la hermosa/que en sus cabellos pondré una rosa, venid muchachas y caballeros/ que a todo el mundo venderles quiero).
Las estrofas impares, por el contrario, tienen versos de arte menor (pentasílabos, heptasílabos y octosílabos), con rimas esporádicas en ío e ia.

Aquí os dejo la letra:

Jardin-con-Flores-Lirios-Tsiniyas-Dalias

Flores... las flores...
a las niñas morenas,
y a las rubias encendías,
a las que entran y salen,
y a las que están escondías,
para que nadie las vea,
detrás de la celosía,
yo les vendo las flores,
las flores mas lindas
de Andalucía

Venid muchachas y caballeros,
que a todo el mundo, venderles quiero,
de mis claveles, las maravillas
los mas hermosos, que hay en Sevilla
de mis claveles, las maravillas
los mas hermosos, que hay en Sevilla.
Yo no tengo jardín, ni azotea,
ni arriates, ni huertos en flor,
los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios.
Los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios

Flores...
la que no tenga novio,
la que se le fue el marido,
la que esta en relaciones
veintidós años seguidos,
si se adornan la cara
con estos claveles míos
almirantes y reyes, y reyes
caerán a sus pies, rendidos.

Venga la fea, venga la hermosa,
que en sus cabellos pondré una rosa,
no hay un milagro como mis flores,
para las que sufren de mal de amores.
No hay un milagro como mis flores,
para las que sufren de mal de amores.
Yo no tengo jardín, ni azotea,
ni arriates, ni huertos en flor,
los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios.
Los claveles los llevo en la cara,
porque me los siembra, la gracia de Dios

Flores, las flores...

Aquí os dejo un video:


Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!

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Y de una copla pregonera como la del día anterior, pasamos a una copla más costumbrista, teñida de algunos elementos humorísticos y jocosos. Si hace unos días aludíamos a uno de los platos más conocidos de la gastronomía española (el cocido madrileño), hoy nos tocará homenajear a otro clásico de nuestra mesa, sobre todo, ahora que va a empezar el buen tiempo: El gazpacho. Este sabrosísimo y refrescante plato dará título a un tanguillo que popularizó Juanita Reina en el año 1942.


Métricamente, la canción se compone de tres estrofas, cada una de las cuales está formada por la unión de dos cuartetas en versos octosílabos, donde rima el primer verso con el tercero y el segundo con el cuarto (abba). Los estribillos constan de diez versos dodecasílabos, excepto el cuarto que es hexasílabo (pie quebrado). Siguen este esquema de rima: AAB-BAACBC. Mientras que la primera estrofa y los estribillos son más costumbristas y realistas, la segunda y la tercera estrofa son más humorísticas.


El comienzo de la copla resulta muy medievalizante y arcaico en cuanto al lenguaje. La musicalidad del verso octosilábico, el empleo del sustantivo calor en femenino (la calor, que en la Edad Media se usaba así), y la descripción de un ambiente de tiempo soleado, nos recuerda al comienzo del famoso Romance del prisionero (que por mayo era por mayo cuando hace el calor). ¿No os suenan los dos primeros versos de la copla muy parecidos a este romance? (en la tarde de verano cuando aprieta el calor).


En la canción se hace alusión a la tarde, al momento en que el Sol empieza a bajar en el cielo para después ponerse. Sería más o menos la hora de la sobremesa, después del mediodía (que es cuando el Sol empieza a caer). Justo a esta hora es cuando hace más calor en verano (la hora de la siesta). Todo esto se enfatiza muy bien mediante la metáfora de la caída del Sol en hipérbaton (va cayendo de plano desde los cielos el Sol).


En estas horas de máximo apogeo del calor es cuando la gente necesita refrescarse de alguna manera. El yo poético, se dirige a los receptores de la copla mediante la segunda persona del singular (quieres) y les aconseja que la mejor forma de aliviar el calor, consiste en beberse un buen vaso de gazpacho fresquito. Esto se refleja muy bien mediante el paralelismo: si quieres tener frescura, si quieres tener salud, apaga la calentura con un gazpacho andaluz. Se da una visión del gazpacho como elemento regenerador, fortalecedor, incluso como una medicina que permite curar los males que provoca el calor.


En la segunda estrofa el costumbrismo se va tiñendo de comedia y sentimiento lúdico. Para ello, la copla recurre a un motivo bastante extendido y caricaturizado en la vida cotidiana, como es la figura de la suegra. Las relaciones entre la suegra y la nuera se han convertido en un estereotipo de rivalidad, de llevarse como el perro y el gato, ya que ambas compiten por el amor de un mismo hombre (amor de madre VS amor de esposa). De ahí que se haya creado un mito aceptado por todo el mundo (las suegras y las nueras se llegan a matar) a pesar de su arbitrariedad y su poco asentamiento científico (nadie sabe la causa exacta, pero todo el mundo da por supuesto que las nueras y las suegras nunca se llevan bien).


En las coplas cómicas como esta, es bastante común recurrir a este tipo de sabiduría popular y hacer humor con ella. A la gente le gusta que las canciones tomen elementos aceptados por el mundo, y se divierten viéndolos plasmados. Se recurre a una comparación bastante coloquial e hiperbólica para reflejar el hecho de cómo la suegra puede llegar a sacar de quicio (cuando tengas una suegra que te quita la razón, y que te ponga más negra que una mina de carbón). La voz poética se pone en el lugar de la nuera, para buscar complicidad y cercanía con el receptor (en plan sé lo pesada que puede ser una suegrayo os entiendo y compadezco), pero de manera sana, nunca con una pretensión de meter cizaña y malicia (ya que esta copla es un juego inofensivo). Los verbos en segunda del singular (tengas), las marcas pronominales (te ponga, te quite) y el uso de oraciones condicionales (si eres mujer, si quieres) aumenta la complicidad y permite ver la canción como una serie de consejos o instrucciones para conseguir una pretensión (un beneficio)


¿Y qué relación tiene el gazpacho en todo esto? El gazpacho es un plato que requiere una buena capacidad de medición y distribución de sus ingredientes. Para que el gazpacho salga bien, hay que utilizar la cantidad exacta de especias (sal, tomate, pepino, pimienta, clavo, etc), sin pasarse ni quedarse corto. Por eso el yo poético, en plan jocoso, dice que si una nuera quiere fastidiar a su suegra, lo mejor es preparar un gazpacho con mucho pepino, para que quede demasiado avinagrado y le provoque molestias y ardores en el estómago: si eres una mujer de buen tino, le das en la digestión un gazpacho con pepino y verás que reventón. Como veis, el realismo se tiñe de locura y humor que roza lo exagerado (busca la carcajada a partir de imágenes muy estiradas, llevadas al límite). Si en la primera estrofa el gazpacho se veía como un remedio para la salud, aquí se ve como un arma arrojadiza (que provoca males a la suegra). Esta antítesis permite enfatizar el carácter satírico del tema, y a la vez homenajear el plato (se ve como algo multifuncional y de gran utilidad, capaz de provocar todo tipo de efectos).


En la tercera estrofa continúa el carácter jocoso de la segunda, con un cambio en el arquetipo de personajes: si en la segunda estrofa, se lanzaba pullitas a la figura de la suegra, en la tercera se aludirá al tarambana, que es un tipo de persona cansina, pesada, alocada, informal con muy poco juicio, que no para de seguirte por todas partes: si te ronda un tarambana que nunca te deja en paz, y se pasa en tu ventana el día y la madrugada. La antítesis día y madrugá contribuye a la hipérbole y la caricatura de este tipo de personajes. Las marcas pronominales y de posesión de segunda persona (te ronda, te deja, tu ventana), y la subordinada condicional (si te ronda) siguen marcando la empatía del yo poético con el receptor, dándole consejos con mucha guasa. Los cuatro primeros versos de la tercera estrofa, como podéis ver, están en paralelismo con los cuatro primeros de la segunda.


Una vez se presenta al arquetipo, se volverá a hacer alusión al gazpacho. ¿Y cuál es el papel que tiene el gazpacho con este tipo de personajes cansinos? El gazpacho es un plato muy adictivo, que si bebes en cantidades justas te deja un buen sabor de boca. Sin embargo, si bebes más de la cuenta, es un plato que acaba empalagando, pues su sabor es muy fuerte, y se acaba repitiendo mucho en la garganta. De hecho, os animo a beber mucho gazpacho. Veréis que llega un momento que el sabor a tomate y el ajo se acaban quedando durante muchas horas en la garganta (vuestro aliento acaba oliendo a gazpacho durante unas horas). Por eso, se establece un doble juego entre lo cansino que es un personaje de este tipo, con lo cansino que puede llegar a estar el gazpacho si se bebe en cantidades desproporcionada. Por eso la copla dice que para ahuyentar a una persona cansina, lo mejor es hincharle a gazpacho, que le huela un poco el aliento y así tienes una excusa para dejarlo: para que al pobre muchacho no se le ocurra volver, atrácale de gazpacho y habla un poquito con él. El epíteto pobre lo que hace es reducir el componente crítico a favor del componente lúdico (la copla no es una crítica feroz a personajes tipo, sino un juego inofensivo que busca hacer reír a partir de situaciones cotidianas un poco inverosímiles y exageradas). El imperativo (atrácale) y el diminutivo (un poquito) crean afectación y dan un carácter coloquial a la copla.


El estribillo se puede considerar más costumbrista y festivo, que jocoso y humorístico. Se hace alusión al proceso de preparación del gazpacho. Las reieraciones (maja majando, llevando y llevando) permiten dar un carácter mecánico a la receta (realmente, para preparar un gazpacho hay que seguir una técnica que hay que prolongar durante un tiempo). El léxico de esta parte de la copla se refiere a palabras que tienen que ver con el campo semántico de la cocina, sobre todo, las especias para preparar el gazpacho (clamo, pimienta molida) y los utensilios (el dornillo, que es una especie de mortero grande, que sirve para majar los condimentos empleando un mazo de madera).


Un tópico bastante recurrente en textos instructivos consiste en concebir el éxito como una mezcla de técnica (conocimientos, destrezas, recursos, ingredientes para hacer gazpacho) con corazón, espíritu, amor por el trabajo, ganas, optimismo (hacer las cosas con alegría y actitud positiva). Por eso, se establece una vinculación entre el proceso de hacer gazpacho, con la alegría, el vitalismo y las ganas de vivir que transmite el tanguillo como género musical: Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo. Si quieres hacerlo con más alegría, le das al moverlo tiempo o bulería. Para que el gazpacho salga bien, hay que ponerle color y gracia a la vida (un tópico coplero bastante recurrente).


El lenguaje resulta muy coloquial y espontáneo, sin muchas florituras. Hay tendencia a la elisión de la consonante final: so(l), salú, andalú, iguá, pa(z). La sintaxis es muy prosaica y llana (las oraciones condicionales parecen sacadas de un texto instructivo expositivo). El voz poético adopta una actitud lingüística conversacional (nos está hablando de las cosas que se pueden hacer con un gazpacho, a modo de consejos, como si estuviera hablando con un amigo de toda la vida).


Aquí os dejo la letra:

gazpacho.jpg


En la tarde de verano,

cuando aprieta la caló

y va cayendo de plano

desde los cielos el só;

si quieres tener frescura,

si quieres tener salú,

apaga la calentura

con un gazpacho andalú.


Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.


Cuando tengas una suegra

que te quite la razón

y que te ponga más negra

que una mina de carbón;

si eres mujer de buen tino

le das en la digestión

un gazpacho con pepino

y verás que reventón.


Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.


Si te ronda un tarambana

que nunca te deja en pá

y se pasa en tu ventana

el día y la madrugá;

para que al pobre muchacho

no se le ocurra volver

atrácale de gazpacho

y habla un poquito con él.


Y maja, majando, vas en el dornillo,

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más alegría,

le das al moverlo,

le das al moverlo tiempo o bulería.

Y maja, majando vas en el dornillo

llevando y llevando compás de tanguillo.

Si quieres hacerlo con más sensación,

le echas clavo, pimienta molía

y explotas mi vía, iguá que un cañón.


Aquí os dejo un video:





Hasta el próximo día!!!!!!!!!!!!!!!!


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aeytepia Midna

Publicado
vida restante: 100%
Algún día me leeré este post entero. Antes o después.

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